Le choix de la colle d’esturgeon (isinglass) dans les traitements de restauration pourrait être plus pratique si des sources de colle plus économiques et écologiquement durables, de qualité comparable aux sources européennes traditionnelles, devenaient disponibles. Cet article décrit la transformation de vessies natatoires brutes d’esturgeons sauvages de l’Atlantique du Nouveau-Brunswick, Acipenser oxyrinchus, en collagène séché, et du collagène en pellicules d’isinglass, ainsi que les rendements en pourcentage qui en résultent à trois températures d’extraction. La colle provenant de cette source a été utilisée par l’auteure depuis 2010 dans un nombre limité de traitements de restauration, y compris la consolidation de peinture instable et, en combinaison avec la pâte d’amidon de blé, pour la méthode de réparation des déchirures fil par fil de Heiber. Si les recherches en cours et futures continuent de démontrer que l’isinglass de cette espèce d’esturgeon et d’autres espèces, obtenues à partir de pêcheries plus locales et réglementées, est de qualité comparable à celle des sources traditionnelles, elles pourraient devenir les sources privilégiées de ce précieux matériau de restauration.

En 2019, le Musée royal de la Saskatchewan a entrepris un projet de réorganisation de sa collection d’Études autochtones en suivant la méthode RE-ORG. Cette collection était hébergée de manière sous-optimale dans une salle d’entreposage équipée de mobilier inadéquat et surchargé. L’accès était entravé par la configuration physique de l’entreposage, les méthodes d’entreposage des objets et les lacunes dans la gestion des collections. Une évaluation RE-ORG de l’espace, du mobilier d’entreposage, de l’équipement, de la collection, du système de documentation et du cadre administratif a permis la planification et la mise en oeuvre de la réorganisation de l’entreposage, un inventaire complet avec une évaluation de l’état de la collection, ainsi que la gestion globale des ressources. Des améliorations ont été apportées à la configuration physique de l’entreposage en remplaçant une grande partie des étagères fixes par des rayonnages mobiles, en installant des murs grillagés et de nouvelles armoires, en plus de réutiliser certains meubles existants. Des supports d’entreposage ont été conçus et fabriqués pour améliorer la préservation des collections et la facilité d’accès et, dans certains cas, pour faciliter le processus de relocalisation temporaire. Cet article traite de la planification et de la mise en oeuvre de ce projet de réorganisation de l’entreposage et détaille la manière dont les problèmes de préservation des collections ont été résolus pour faciliter l’accès et l’utilisation à court et long terme.

Les résultats d’une étude technique de six tableaux religieux peints à l’huile sur toile par Louis Dulongpré sont présentés, en complément de la recherche déjà publiée sur ses portraits. Le tableau le plus ancien, faisant partie du projet, est une oeuvre signée et datée de 1805, tandis que les plus récents datent d’environ 1823. L’examen visuel de chaque oeuvre a été suivi d’un échantillonnage et d’une analyse à l’aide d’une approche multianalytique. Les principales méthodes utilisées sont la microscopie électronique à balayage couplée à la spectrométrie des rayons X (MEB/SRX), la spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier (IRTF), la spectroscopie Raman et la microscopie en lumière polarisée (MLP). Dans certains cas, la diffraction des rayons X (DRX), la chromatographie gazeuse couplée à la spectrométrie de masse (CG-SM) et/ou la pyrolyse suivie de la chromatographie gazeuse couplée à la spectrométrie de masse (Py-CG-SM) ont également été utilisées. Les données techniques de ces tableaux religieux de Dulongpré, ainsi que celles de l’étude précédente sur ses portraits, peuvent contribuer aux recherches sur l’attribution et éclairer les futurs traitements de conservation-restauration.

Les résultats d’une étude technique de douze huiles sur toile de Louis Dulongpré sont présentés. Chaque oeuvre a reçu un examen visuel détaillé ainsi qu’une prise de photos techniques et de radiographie. La composition et la stratigraphie des couches de préparation et des couches picturales ont été déterminées en analysant des échantillons microscopiques. L’analyse a été entreprise avec une approche multianalytique. Les méthodes principales utilisées sont la microscopie électronique à balayage couplée à la spectrométrie des rayons X (MEB/SRX), la spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier (IRTF), la spectroscopie Raman et la microscopie en lumière polarisée (MLP). Dans certains cas, la diffraction des rayons X (DRX), la chromatographie gazeuse couplée à la spectrométrie de masse (CG-SM) et/ou la pyrolyse suivie de la chromatographie gazeuse couplée à la spectrométrie de masse (Py-CG-SM) ont été également utilisées. Le tableau le plus ancien faisant partie du projet est un portrait d’Isaac Todd, datant de 1800, tandis que les plus récentes sont des portraits de Joseph Papineau, Jean Dessaulles et Antoine Girouard, datant d’environ 1825–1826. Des tendances générales des matériaux et techniques sont discutées, ainsi que quelques changements notables dans les matériaux utilisés au cours de la période étudiée. Des relations entre certains tableaux étudiés ont été établies en combinant l’information des examens visuels avec les résultats des analyses scientifiques.

La biodégradation des collections photographiques par les moisissures est un problème récurrent. En 2017, Lucas et al. ont démontré que l’exposition de photographies à des vapeurs d’éthanol-eau (70:30 v/v) pendant deux heures tue cinq des espèces fongiques les plus répandues dans les collections photographiques. Le but de ce projet était d’évaluer les éventuels effets secondaires de ce traitement sur les tirages à développement chromogène. Soixante photographies historiques non moisies, réparties par décennie des années 1940 aux années 2000, ont été exposées aux vapeurs d’éthanol-eau dans de petites chambres de solvants. Les effets du traitement ont été évalués au moyen de mesures spectrophotométriques et d’observations visuelles de la couleur, de la brillance de surface et de la planéité. Les mesures ont indiqué un changement de couleur sur la majorité des échantillons traités. L’ampleur du changement de couleur variait en fonction de la date de production de l’échantillon. Les échantillons des années 1980 et 2000 présentaient le pourcentage d’altération après traitement le plus élevé (89 %), avec un changement de couleur significatif et, dans la plupart des cas, des changements de couleur visibles à l’oeil nu (67 %). Les échantillons des décennies précédentes ont été moins affectés par le traitement, tant en ce qui concerne le pourcentage d’échantillons affectés que l’ampleur du changement de couleur.

Des recherches précédentes de l’Institut canadien de conservation (ICC) ont démontré que Tom Thomson et les artistes du Groupe des Sept ont abondamment fait usage d’un pigment blanc constitué de sulfate de plomb (PbSO4) et de blanc de zinc (ZnO) combinés dans des proportions spécifiques : New Flake White de Cambridge Colours, ou blanc de Cambridge. L’obtention de preuves quant à l’utilisation du blanc de Cambridge par l’artiste canadienne Kathleen Munn et des recherches dans les archives ont soulevé des questions concernant son emploi par d’autres peintres canadiens. Par conséquent, un sondage sur l’utilisation du pigment a été entrepris sur place au Musée des beaux-arts du Canada (MBAC), lequel ciblait des tableaux exécutés pendant la période allant de 1894, quand Madderton & Co. a commencé à produire la peinture, à 1943, quand la compagnie a été dissoute. Les tableaux sondés ont été analysés à l’aide de deux techniques d’analyse non destructives, la spectrométrie de fluorescence des rayons X avec un appareil à main et la spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier avec un appareil portable. Cet article présente les résultats du sondage ainsi que la compilation des résultats obtenus pour d’autres tableaux canadiens datant de la période concernée analysés auparavant à l’ICC. Sur la base des résultats obtenus pour 88 tableaux de Tom Thomson et du Groupe des Sept et de 128 tableaux d’autres artistes canadiens, il est clair que Tom Thomson et le Groupe des Sept demeurent les principaux utilisateurs du blanc de Cambridge identifiés à ce jour. Bien qu’un nombre relativement restreint d’autres artistes canadiens aient été sondés dans cette étude, les résultats indiquent que le blanc de Cambridge était surtout utilisé dans la région de Toronto, où le pigment était vendu, et que les artistes qui l’employaient étaient proches du Groupe des Sept.

Cette recherche évalue le risque de changement de couleur de l’écorce de bouleau au cours de traitements de remise en forme à l’aide de vapeurs d’éthanol ou de méthanol. L’analyse d’extractions d’écorce dans de l’eau, du méthanol et de l’éthanol obtenue par pyrolysechromatographie en phase gazeuse-spectrométrie de masse a confirmé que comme solvants, le méthanol et l’éthanol extraient de l’écorce des composés semblables et dans les mêmes quantités relatives. L’eau, par contre, présente un profil d’extraction différent. On exposa trois échantillons d’écorce qui était de couleur différente sur leur côté du cambium à des vapeurs de méthanol ou d’éthanol et ce, pendant deux temps d’exposition distincts. Pendant ces expériences et jusqu’à 35 semaines après traitement, on procéda régulièrement à l’évaluation visuelle et aux mesures colorimétriques des deux surfaces des écorces et on mesura leur gain en poids. L’exposition la plus courte (2,3 jours) aux vapeurs de méthanol a donné les meilleurs résultats : peu de changement de couleur tout en ayant un taux rapide d’absorption des vapeurs de solvant et une augmentation de poids suffisamment élevée pour que la flexibilité de l’écorce soit améliorée. Un dépôt blanc crystallin qui apparut sur un des échantillons d’écorce exposé aux vapeurs d’éthanol fut analysé et identifié comme étant un mélange de bétuline et de lupéol dans des proportions 2:1. Le nettoyage de la surface des écorces à l’aide de coton-tiges humectés d’eau ne cause aucun changement de couleur et réussit, le cas échéant, à enlever ces dépôts crystallins.

De récents projets d’appréciation exhaustive des risques menés par l’Institut canadien de conservation ont montré que, dans certaines conditions, les risques associés à des dangers comme les incendies, les séismes et les tornades sont prioritaires comparativement aux autres risques auxquels sont exposées les collections patrimoniales. L’analyse des risques à l’aide de la méthode ABC, basée sur des données liées à la fréquence et à la gravité des risques ou sur un modèle spécialisé qui met en rapport des caractéristiques et comportements précis (niveaux de contrôle) avec l’ampleur des dommages subis par les collections, peut aider à déterminer les facteurs qui entraînent des scores de magnitude du risque de catégorie « Élevé » à « Extrême » pour les dangers susmentionnés. Le score de risque pour une inondation est considéré au minimum comme « Élevé » si les collections sont entreposées au niveau du sol ou en dessous dans des endroits où il y a un risque d’inondations terrestres, d’ondes de tempête ou de tsunami. Quant au risque d’incendie, il est classé comme « Extrême » pour les collections dans des bâtiments de construction combustible ou incombustible qui sont sans dispositif de détection automatique d’incendie ou système d’extinction d’incendie automatique et qui ont un mauvais compartimentage, ainsi que dans de nombreux bâtiments en milieu périurbain. Le risque associé aux séismes est considéré comme « Extrême » lorsque les collections sont dans des bâtiments non parasismiques dans des régions faisant l’objet de secousses violentes ou extrêmes. Il est jugé « Élevé » lorsque le bâtiment est parasismique, mais que ses installations d’entreposage ou d’exposition n’offrent aucune protection contre les tremblements de terre dans une région où il pourrait y avoir au moins de très fortes secousses. Le risque de dommages matériels causés par des vents violents est « Élevé » pour de nombreux types de bâtiments situés dans des régions où pourraient se produire des ouragans de catégorie 3 à 5 ou des tornades de catégorie 3 à 5 (échelle de Fujita amélioré), même si la probabilité de dommages directs est faible. Lorsque le risque de catastrophe est classé d’« Élevé » à « Extrême », la prise de mesure d’atténuation est fortement recommandée et peut être rentable. Il pourrait toutefois être difficile, voire impossible, de réduire la probabilité de danger. On recommande donc d’améliorer les installations de façon à réduire les conséquences négatives qu’un phénomène pourrait avoir sur les collections et de planifier des mesures d’intervention et de rétablissement en cas d’incident.

Les peintures murales extérieures sont parfois altérées par des graffitis qui se présentent sous formes de traits de peinture indésirables à la surface de l’oeuvre. Le but de cette étude visait à comparer les caractéristiques et la performance de dix revêtements anti-graffitis et de cinq vernis acryliques qui pourraient potentiellement servir de barrières anti-graffitis sur des peintures murales dans le contexte du climat canadien. Une sélection de revêtements permanents et temporaires a été réalisée suite à une recherche documentaire sur les produits disponibles au Canada. Dans le but d’expérimentation, des panneaux ont été réalisés avec de la peinture extérieure au latex acrylique, selon la procédure muraliste. Des revêtements ont été appliqués sur chaque panneau selon les recommandations des fabricants. Ces panneaux ont été exposés aux conditions climatiques extérieures pendant deux ans, avant la pose de graffitis. Des solvants et d’autres méthodes ont été utilisés pour réduire ou éliminer les marques de graffitis afin de déterminer quels revêtements offraient une meilleure protection à la peinture sous-jacente. La performance globale des revêtements a par la suite été évaluée selon les critères suivants : l’aspect initial et vieilli (brillance, attirance pour la saleté, changement de couleur), la facilité d’application du revêtement, son efficacité en tant que barrière contre les graffitis et la facilité de la ré-application locale du revêtement après l’élimination des graffitis. Les observations ont été documentées par des photographies, des vidéos et des notes à l’aide de formulaires maison et d’un système de notation normalisé. Des mesures quantitatives de la brillance et de la couleur ont été effectuées au cours des trois premières années d’exposition afin de documenter le taux et l’amplitude des changements visuels. Sur les quinze revêtements étudiés, plusieurs ont montré leur efficacité de manière adéquate pour agir en tant que barrières anti-graffitis. Trois produits se sont démarqués, car ils ont entièrement répondu à l’ensemble des critères d’évaluation. Il s’agit d’un système de vernis acrylique à deux composants et de deux revêtements anti-graffitis à base de cire aqueuse. L’augmentation du nombre de couches appliquées n’a pas eu d’incidence négative sur l’apparence des revêtements. De plus, la pose de couches supplémentaires a donné à certains revêtements une meilleure résistance aux graffitis, aux solvants, et aux autres méthodes de nettoyage nécessaires lors du retrait des graffitis.