Cette recherche évalue le risque de changement de couleur de l’écorce de bouleau au cours de traitements de remise en forme à l’aide de vapeurs d’éthanol ou de méthanol. L’analyse d’extractions d’écorce dans de l’eau, du méthanol et de l’éthanol obtenue par pyrolysechromatographie en phase gazeuse-spectrométrie de masse a confirmé que comme solvants, le méthanol et l’éthanol extraient de l’écorce des composés semblables et dans les mêmes quantités relatives. L’eau, par contre, présente un profil d’extraction différent. On exposa trois échantillons d’écorce qui était de couleur différente sur leur côté du cambium à des vapeurs de méthanol ou d’éthanol et ce, pendant deux temps d’exposition distincts. Pendant ces expériences et jusqu’à 35 semaines après traitement, on procéda régulièrement à l’évaluation visuelle et aux mesures colorimétriques des deux surfaces des écorces et on mesura leur gain en poids. L’exposition la plus courte (2,3 jours) aux vapeurs de méthanol a donné les meilleurs résultats : peu de changement de couleur tout en ayant un taux rapide d’absorption des vapeurs de solvant et une augmentation de poids suffisamment élevée pour que la flexibilité de l’écorce soit améliorée. Un dépôt blanc crystallin qui apparut sur un des échantillons d’écorce exposé aux vapeurs d’éthanol fut analysé et identifié comme étant un mélange de bétuline et de lupéol dans des proportions 2:1. Le nettoyage de la surface des écorces à l’aide de coton-tiges humectés d’eau ne cause aucun changement de couleur et réussit, le cas échéant, à enlever ces dépôts crystallins.

De récents projets d’appréciation exhaustive des risques menés par l’Institut canadien de conservation ont montré que, dans certaines conditions, les risques associés à des dangers comme les incendies, les séismes et les tornades sont prioritaires comparativement aux autres risques auxquels sont exposées les collections patrimoniales. L’analyse des risques à l’aide de la méthode ABC, basée sur des données liées à la fréquence et à la gravité des risques ou sur un modèle spécialisé qui met en rapport des caractéristiques et comportements précis (niveaux de contrôle) avec l’ampleur des dommages subis par les collections, peut aider à déterminer les facteurs qui entraînent des scores de magnitude du risque de catégorie « Élevé » à « Extrême » pour les dangers susmentionnés. Le score de risque pour une inondation est considéré au minimum comme « Élevé » si les collections sont entreposées au niveau du sol ou en dessous dans des endroits où il y a un risque d’inondations terrestres, d’ondes de tempête ou de tsunami. Quant au risque d’incendie, il est classé comme « Extrême » pour les collections dans des bâtiments de construction combustible ou incombustible qui sont sans dispositif de détection automatique d’incendie ou système d’extinction d’incendie automatique et qui ont un mauvais compartimentage, ainsi que dans de nombreux bâtiments en milieu périurbain. Le risque associé aux séismes est considéré comme « Extrême » lorsque les collections sont dans des bâtiments non parasismiques dans des régions faisant l’objet de secousses violentes ou extrêmes. Il est jugé « Élevé » lorsque le bâtiment est parasismique, mais que ses installations d’entreposage ou d’exposition n’offrent aucune protection contre les tremblements de terre dans une région où il pourrait y avoir au moins de très fortes secousses. Le risque de dommages matériels causés par des vents violents est « Élevé » pour de nombreux types de bâtiments situés dans des régions où pourraient se produire des ouragans de catégorie 3 à 5 ou des tornades de catégorie 3 à 5 (échelle de Fujita amélioré), même si la probabilité de dommages directs est faible. Lorsque le risque de catastrophe est classé d’« Élevé » à « Extrême », la prise de mesure d’atténuation est fortement recommandée et peut être rentable. Il pourrait toutefois être difficile, voire impossible, de réduire la probabilité de danger. On recommande donc d’améliorer les installations de façon à réduire les conséquences négatives qu’un phénomène pourrait avoir sur les collections et de planifier des mesures d’intervention et de rétablissement en cas d’incident.

Les peintures murales extérieures sont parfois altérées par des graffitis qui se présentent sous formes de traits de peinture indésirables à la surface de l’oeuvre. Le but de cette étude visait à comparer les caractéristiques et la performance de dix revêtements anti-graffitis et de cinq vernis acryliques qui pourraient potentiellement servir de barrières anti-graffitis sur des peintures murales dans le contexte du climat canadien. Une sélection de revêtements permanents et temporaires a été réalisée suite à une recherche documentaire sur les produits disponibles au Canada. Dans le but d’expérimentation, des panneaux ont été réalisés avec de la peinture extérieure au latex acrylique, selon la procédure muraliste. Des revêtements ont été appliqués sur chaque panneau selon les recommandations des fabricants. Ces panneaux ont été exposés aux conditions climatiques extérieures pendant deux ans, avant la pose de graffitis. Des solvants et d’autres méthodes ont été utilisés pour réduire ou éliminer les marques de graffitis afin de déterminer quels revêtements offraient une meilleure protection à la peinture sous-jacente. La performance globale des revêtements a par la suite été évaluée selon les critères suivants : l’aspect initial et vieilli (brillance, attirance pour la saleté, changement de couleur), la facilité d’application du revêtement, son efficacité en tant que barrière contre les graffitis et la facilité de la ré-application locale du revêtement après l’élimination des graffitis. Les observations ont été documentées par des photographies, des vidéos et des notes à l’aide de formulaires maison et d’un système de notation normalisé. Des mesures quantitatives de la brillance et de la couleur ont été effectuées au cours des trois premières années d’exposition afin de documenter le taux et l’amplitude des changements visuels. Sur les quinze revêtements étudiés, plusieurs ont montré leur efficacité de manière adéquate pour agir en tant que barrières anti-graffitis. Trois produits se sont démarqués, car ils ont entièrement répondu à l’ensemble des critères d’évaluation. Il s’agit d’un système de vernis acrylique à deux composants et de deux revêtements anti-graffitis à base de cire aqueuse. L’augmentation du nombre de couches appliquées n’a pas eu d’incidence négative sur l’apparence des revêtements. De plus, la pose de couches supplémentaires a donné à certains revêtements une meilleure résistance aux graffitis, aux solvants, et aux autres méthodes de nettoyage nécessaires lors du retrait des graffitis.

À l’occasion d’une exposition rétrospective de l’oeuvre de Marc-Aurèle Fortin organisée par le Musée national des beaux-arts du Québec, vingt-six oeuvres créées entre 1918 et 1952 ont été examinées, de même que deux boîtes d’artiste attribuées à Fortin dans la collection du Musée des beaux-arts de Montréal. Les matériaux des tableaux et des tubes de peinture des boîtes ont été analysés par microscopie électronique à balayage couplée à la spectrométrie des rayons X, diffraction des rayons X, spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier, spectroscopie Raman, microscopie en lumière polarisée et chromatographie gazeuse couplée à la spectrométrie de masse. Les données concernant les supports, les préparations, les fonds gris et noirs et les peintures sont présentées. Les supports sont d’une grande diversité et parfois inhabituels : toile (lin ou coton), carton, panneau de bois ou de matériaux à base de bois, métal, linoléum. L’utilisation de supports de qualité médiocre constitue le principal problème de conservation des tableaux de Fortin, le support s’étant dégradé avec le temps ou ayant causé l’altération de la couche picturale. Les supports de toile sont généralement recouverts d’une préparation, le plus souvent de couleur blanche, alors que les supports rigides, sauf parfois les supports en carton, ne sont pas préparés. La composition des fonds gris et des fonds noirs, propres à Fortin, variait d’un tableau à l’autre, indiquant que Fortin ne suivait pas une recette stricte ou alors employait des matériaux commerciaux de composition variable. Les couleurs sont obtenues à l’aide d’une riche palette, 37 pigments ayant été identifiés dans les 26 oeuvres étudiées. Mis à part pour ses fonds noirs, dont le liant est une résine alkyde modifiée à l’huile, Fortin peint avant tout à l’huile, puis, plus tard, aussi à la caséine.

En 2015, le Musée royal de l’Ontario a entrepris un défi de taille, soit le déménagement sur deux ans, de plus de 26 000 artefacts. Ces objets ont été déplacés du McLaughlin Planetarium, un site d’entreposage temporaire, vers un édifice rénové sur mesure. Déplacer de grandes collections diversifiées impliquait plusieurs défis logistiques et organisationnels. Une approche novatrice sera décrite, soit la conception complète de l’entrepôt en utilisant un programme de modélisation 3-D pour pré-visualiser les différents plans. Sont également présentés les plans de conception, matériaux et raisons motivant l’élaboration des toiles de protection contre la poussière, palettes sur mesure, caisses de transport et des supports d’entreposage. Cet article se penche sur une partie du projet, soit la gestion du déplacement et entreposage de plus de 500 meubles et objets en bois, pour illustrer l’apport de la conservation lors de la planification d’un déménagement de grande envergure des collections muséales.

Depuis que les premières limites de polluants pour les musées et les archives sont apparues dans les années 1970, divers documents ont proposés des spécifications pour orienter le contrôle des polluants dans les institutions patrimoniales. Le présent document examine trois approches permettant d’éviter des niveaux de polluants nocifs : des spécifications basées sur les niveaux maximaux admissibles, sur des dosimètres et sur l’évaluation des produits. L’évolution des niveaux maximaux recommandés de polluants gazeux est documentée et montre qu’au fil du temps, les limites ont été progressivement abaissées, puis assouplies plus récemment, et que les listes ont été élargies pour inclure davantage de polluants clés. Les dosimètres ont été développés comme moyen alternatif pour caractériser les niveaux de polluants, mais leur utilisation dans les musées et les archives reste limitée. Les essais permettant de distinguer les produits émettant des polluants nocifs de ceux qui ne le sont pas ont largement été adoptés comme moyen de sélectionner de produits appropriés pour une utilisation muséale, en particulier les enceintes. Jusqu’à présent, les justifications des spécifications ont souvent été faibles ou peuvent ne pas refléter ce qui se passe réellement dans l’environnement du musée.

Les techniques électrochimiques servent en conservation pour identifier des métaux ou des produits de corrosion ou encore pour surveiller ou traiter des objets métalliques. Bien qu’il existe un grand nombre de rapports publiés sur ces techniques, il est difficile de trouver de l’information pratique lorsqu’on veut commencer à les utiliser. Cet article fournit quelques renseignements à ce sujet à propos d’une importante application de ces techniques, soit la mesure du potentiel de corrosion (le potentiel d’un objet submergé dans un électrolyte liquide par rapport à une électrode de référence). L’article traite notamment des cellules électrochimiques, des multimètres, de la connexion électrique aux objets, des électrolytes et, plus particulièrement, des électrodes de référence (types courants d’électrodes de référence, comment les utiliser, les protéger, les entretenir et régler les problèmes). L’article présente des exemples de mesure du potentiel de corrosion et de l’utilisation des diagrammes de Pourbaix.

Les techniques électrochimiques peuvent servir à caractériser la corrosion d’un objet métallique et à réduire celle-ci en un composé différent ou à l’état métallique. Ces techniques reposent sur la circulation d’un courant électrique et sont plus complexes que la mesure d’un potentiel entre un objet et une électrode de référence dans une cellule à deux électrodes. L’article fournit de l’information sur les techniques impliquant la circulation d’un courant, y compris le choix d’une troisième électrode (électrode auxiliaire) et l’équipement supplémentaire nécessaire (bloc d’alimentation ou potentiostat). Il présente également des exemples de méthodes faisant varier le potentiel (potentiodynamique), maintenant le potentiel constant (potentiostatique) ou maintenant le courant constant (galvanostatique). Il traite des aspects suivants : la détermination des caractéristiques associées à la réduction d’oxygène, la mise en correspondance des pics dans les balayages potentiodynamiques avec des composés particuliers dans la corrosion, le choix du potentiel pour le traitement d’un objet, et l’estimation de la quantité de corrosion sur un objet ou un échantillon d’essai.

Un traitement a été entrepris à l’Institut canadien de conservation pour restaurer un herbier de la collection du Peterborough Museum and Archives, compilé par Catharine Parr Traill. Les spécimens botaniques, dont beaucoup se sont détachés, étaient vulnérables aux dommages de nature mécanique en raison de la rigidité de la reliure. Après consultation avec les restaurateurs du Musée canadien de la nature, une méthode de traitement a été mise au point pour refixer les spécimens détachés au moyen de papier Japon recouvert d’adhésif, découpé en micro-bandes et réactivé au moyen d’un solvant. Ces micro-bandes n’ont presque pas nui au mouvement des pages du livre et étaient comparables aux méthodes utilisées dans les herbiers. Les bandes sont facilement réversibles et nécessitent un minimum d’humidité et d’adhésif. Certaines parties des spécimens ont été légèrement collées à l’aide de méthylcellulose. La structure de la reliure elle-même a été modifiée par l’ajout d’un dos creux moulé afin d’améliorer l’ouverture du volume et d’éviter d’autres dommages mécaniques.

La pierre artificielle est utilisée dans les sculptures et les détails architecturaux au Québec et beaucoup de ces monuments sont maintenant dégradés. Au cours de cette collaboration entre l’Institut canadien de conservation et le Centre de conservation du Québec, 16 échantillons ont été prélevés de 12 sculptures de plusieurs régions du Québec et ceux-ci ont été analysés en utilisant plusieurs méthodes : microscopie optique, microscopie électronique à balayage couplée à la spectrométrie des rayons X, pétrographie de lames minces et diffraction des rayons X. Quelques aspects de l’analyse, tels que la confirmation de la présence de clinker, présentaient un défi puisque les tailles d’échantillons sont restreintes en conservation. Les résultats indiquent que plus de la moitié des sculptures étaient composées d’une pierre artificielle à base de ciment hydraulique. Les autres sculptures étaient composées d’une variété de matériaux à base de pierre Coade, de dolomite, de gypse, ou à base de chaux. Cette recherche donne un aperçu de certains types de pierre artificielle utilisés au Québec et guidera les restaurateurs dans le choix des traitements appropriés pour ces œuvres grâce à une meilleure connaissance des matériaux et de leur identification.

Cet article présente un réexamen de traitements (incluant le choix de non-intervention) pour l’écorce de cèdre déchiquetée qui ont été effectués il y a environ 30 ans au Musée canadien de l’histoire (MCH) ou à l’Institut canadien de conservation (ICC). Seize objets ayant ce type d’écorce comme élément décoratif ont été examinés : deux masques du centre culturel autochtone U’mista (U’mista Cultural Centre) et quatorze objets semblables de la collection du MCH. L’état de l’écorce, son aspect visuel, son pH et sa teneur en fer ont été évalués. Quatre types de traitements ont été recensés : 1) la consolidation avec adhésif; 2) l’application localisée de renforts en papier à l’aide d’adhésif; 3) l’application de fils de renforts, avec ou sans adhésif; et 4) la non-intervention, parfois avec installation sur un support. La consolidation au Parylène (ou poly-paraxylylènes) a également été évaluée parce que l’ICC avait traité des échantillons d’écorce de cèdre de cette façon il y a plusieurs années et les avait conservés en vue d’un tel réexamen. Chaque approche de traitement offrait des avantages et des inconvénients. La teneur en fer s’est avérée un indicateur important de l’état de l’écorce. L’article présente aussi une revue de la littérature portant sur l’écorce de cèdre déchiquetée et ciblant ses propriétés, les processus de fabrication et les interventions en conservation-restauration.

La présente note décrit une méthode de fabrication de supports de fixation magnétiques à l’aide d’aimants à base de terres rares, pour trois objets dans le cadre d’une exposition itinérante. On trouve, parmi les objets en tissu et en cuir, un sac à feu original orné de perles, ainsi que deux reproductions : des moufles en cuir et des jarretières. L’efficacité des supports de fixation magnétiques des moufles et des jarretières a été démontrée, mais celle du sac à feu s’est révélée déficiente dans un contexte particulier.

Une étude a été menée par l’Institut canadien de conservation, consistant à identifier les vernis originaux d’une sélection de meubles en bois fabriqués au Canada, dans le but de vérifier les hypothèses émises concernant la nature des vernis les plus couramment appliqués sur ce type de meuble et pour mieux comprendre les techniques de vernissage utilisées par les ébénistes canadiens. L’étude s’est particulièrement intéressée à des objets fabriqués en Ontario et au Nouveau-Brunswick, essentiellement au XIXe siècle. L’analyse d’échantillons de vernis prélevés sur 21 meubles a permis de déterminer leur composition. Seuls des objets dont la provenance est fiable et dont le vernis avait été déterminé comme étant d’origine ont été sélectionnés. L’analyse des vernis a été effectuée par spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier et par pyrolyse–chromatographie en phase gazeuse–spectrométrie de masse. Les résultats analytiques montrent que les vernis à l’huile siccative mélangés à de la résine de Pinaceae et, souvent, à des résines de copal importées étaient plus souvent utilisés que la gomme-laque au Canada, et ce au moins jusqu’à la fin du XIXe siècle.

L’étude de documents d’archives et l’analyse de peintures historiques provenant de la boîte de peinture de Kathleen Munn et d’un livre d’échantillons de la compagnie Winsor & Newton ont fourni de l’information au sujet des peintures pour artiste disponibles à Toronto au cours des premières décennies du XXe siècle. L’étude des documents et l’analyse des matériaux ont révélé que la peinture blanche à base de sulfate de plomb et de blanc de zinc régulièrement utilisée par Tom Thomson et les membres du Groupe des Sept était le produit « New Flake White » de la marque Cambridge Colours. L’analyse a également mis en évidence l’utilisation fréquente d’hydromagnésite (carbonate hydroxyde de magnésium) dans les peintures provenant de la compagnie Winsor & Newton. Cette matière de charge, qui a été identifiée dans plusieurs œuvres réalisées par des peintres canadiens datant du début du XXe siècle, est caractéristique des peintures de Winsor & Newton et n’est pas présente dans les peintures de Cambridge Colours. L’information obtenue met en contexte la recherche précédente sur les matériaux pour artiste de Tom Thomson et servira également lors d’études scientifiques à venir concernant des peintres qui étaient actifs à Toronto durant cette période, y compris les artistes du Groupe des Sept.

Un cas de dommage par des limaces sur des objets de papier est présenté dans ce rapport. Des limaces ont été trouvées dans le sous-sol du Centre national de recherche en restauration de l’Ukraine à Odessa. La pièce affectée semblait avoir des conditions environnementales intérieures optimales. Cependant, après un examen plus approfondi, il a été constaté que les limaces ont occupé une zone de microclimat où une grande quantité de condensation a été observée sur les conduites d’eau froide. Les limaces ont endommagé des journaux, des livres à couverture souple et des enveloppes de papier contenant des photographies. Il semble qu’ils aient mangé du papier souillé de nourriture, d’huile et autres contaminants en l’absence de leurs sources habituelles de nourriture. Les dommages produits par les limaces comprennent des lacunes et autres pertes dans les objets de papier ainsi que de la contamination par du mucus et des excréments. Compte tenu de cela, nous pouvons conclure que les limaces sont des ravageurs potentiels d’œuvres d’art sur papier qui sont stockés dans les sous-sols humides et des rez-de-chaussée.

Cet article examine l’évolution des changements des concepts de Valeur Archivistique, Documents d’Archives et Conservation tels que discutés dans la littérature, ainsi que leurs liens avec la matérialité des documents d’archives. La théorie de la conservation des documents d’archives ne s’est pas développée au même rythme que la théorie d’évaluation, si bien que les pratiques archivistiques courantes semblent ignorer la relation entre la matérialité et la valeur archivistique et peut même empêcher, diminuer ou détruire les caractéristiques destinées à définir leur valeur archivistique. Les restaurateurs travaillant dans le domaine des archives peuvent utiliser leurs connaissances pour contribuer à la création de liens entre les propriétés fondamentales partagées par les documents analogiques et numériques. Ils peuvent travailler en collaboration avec les archivistes pour préserver ces caractéristiques pour la postérité.

Le traitement au phytate de calcium et bicarbonate de calcium développé pour retarder la corrosion des encres ferro-galliques a été appliqué aux composantes de papier de deux artefacts archéologiques: une étiquette de boite de conserve découverte sur le site d’un entrepôt construit sur l’île de Dealy par des marins britanniques à la recherche des navires perdus de l’expédition Franklin, ainsi qu’une montre de poche retrouvée dans les eaux du fleuve Saint-Laurent suite au naufrage du RMS Empress of Ireland. L’étiquette de la boite de conserve avait d’importantes taches et concrétions de rouille, et tant les zones tachées que non-tachées réagissaient positivement au test pour la présence d’ions de fer(II) et de fer(III). L’étiquette de la montre de poche avait de nombreuses taches jaune-orangées sur la quasi-totalité du support papier et réagissait également positivement à la présence d’ions de fer(II) et de fer(III). Bien qu’aucun des artefacts n’ait été libellé à l’encre ferro-gallique, le traitement au phytate de calcium et bicarbonate de calcium a été appliqué à chacun d’eux pour lutter contre la dégradation du papier qui résulte de l’oxydation et l’hydrolyse acide de la cellulose, catalysée par la présence d’ions de fer(II), tout en maintenant l’aspect visuel témoignant du contexte archéologique des deux objets. Le processus de prise de décision du traitement et les étapes de traitement sont discutés.

Cette étude préliminaire a comparé les dommages causés au papier par l’oxydation due à l’exposition à l’ozone, à ceux engendrés par un autre traitement d’oxydation communément utilisé en restauration, le blanchiment. Des échantillons de papier ont subi deux types d’exposition à l’ozone : à une concentration et durée d’exposition comparables à celles utilisées pour le nettoyage désodorisant après sinistre, et à des conditions excédant les niveaux standards de traitement à l’ozone. Un second groupe d’échantillons a été blanchi au peroxyde d’hydrogène. Le degré d’oxydation a été défini en évaluant l’indice de cuivre du papier mesuré avant et après le traitement. Les résultats suggèrent que le degré d’oxydation de la cellulose produit par l’exposition à des niveaux d’ozone utilisés pour des traitements désodorisants est comparable à celui engendré par un blanchiment doux.

Le présent article résume les travaux sur le terrain exécutés au site du patrimoine mondial Nan Sdins dans l’archipel Haida Gwaii (Colombie-Britannique) à l’été 2009 pour évaluer les changements dans l’état des mâts totémiques depuis une étude menée antérieurement par les auteurs en 1982. La disparition progressive de l’image sculptée dans les mâts a été évaluée en comparant les photographies prises au fil des années. Les images numériques ont été modifiées à l’aide d’un logiciel de série permettant de supprimer l’arrière-plan et de modifier les dimensions des mâts pour les faire correspondre. La perte du relief sculpté a été estimée par comptage des pixels et par comparaison des pertes sur des images successives prises sur plusieurs années. Du nombre de mâts totémiques sur le site, deux sont utilisés comme exemples de cette technique photographique pour comparer l’état actuel des mâts par rapport à ce qui avait été prédit dans les évaluations, réalisées en 1982, de la perte mesurée en coupe transversale et de l’ampleur de la pourriture interne. Dans la plupart des cas, l’évaluation de l’état interne des mâts avait permis de réaliser des prévisions correctes; on a observé une perte accrue de la surface sculptée ou les surfaces des mâts sont demeurées à peu près inchangées. Dans l’ensemble, les résultats indiquent clairement qu’il y a une diminution de la qualité de la préservation, du nord au sud du site.

Le présent article constitue le rapport final traitant des propriétés de certains rubans adhésifs et papiers de soie fixés à chaud mis à l’essai. Les résultats présentés aideront les restaurateurs à comprendre la stabilité de ces produits et leurs effets sur le papier. Les propriétés étudiées comprennent le pH (mesuré après 4 ans de vieillissement dans le noir), l’altération de la couleur du côté support des produits et des substrats de papier auxquels ils sont fixés (mesurée après le vieillissement au four et après 4 ans de vieillissement dans le noir), l’activité photographique, et la facilité d’enlèvement mécanique et d’enlèvement au moyen d’un solvant des produits fixés sur du papier imprimé commercial datant des années 1870 et sur du papier photographique plastifié datant des années 1970 (mesurée après vieillissement au four et après 4 ans de vieillissement dans le noir). Le pH de la plupart des produits était neutre et le demeurait après leur vieillissement, mais certains d’entre eux étaient légèrement alcalins ou légèrement acides. Un seul produit a entraîné une importante altération de la couleur du verso du substrat de papier après le vieillissement au four, mais aucun des produits mis à l’essai n’a eu cet effet après 4 ans de vieillissement dans le noir. Toutefois, le côté support de plusieurs produits a subi une importante altération de la couleur après vieillissement au four, bien que celui de seulement deux produits ait subi la même dégradation après vieillissement dans le noir. Seulement 40 % des produits ont réussi l’essai d’activité photographique; ces données sont intéressantes pour ceux qui utilisent ces produits à proximité de photographies. De manière générale, il a été plus facile d’enlever les produits fixés au papier plastifié que ceux fixés au papier imprimé commercial datant des années 1870. Le vieillissement a eu tendance à réduire la facilité d’enlèvement des produits, bien que pour plusieurs d’entre eux, cet effet n’était pas important. Les restaurateurs peuvent utiliser les données concernant la facilité d’enlèvement pour déterminer la difficulté de retirer mécaniquement un produit particulier et quels sont les solvants les plus efficaces pour l’enlever. Les résultats de l’étude peuvent aussi aider les restaurateurs à prendre des décisions éclairées en machaud. Quelques-uns des produits donnent de bons résultats pour tous les essais effectués.

Les fondations de l’édifice du Royal Insurance Company, datant de 1861, ont été mises au jour dans le Vieux-Montréal lors de fouilles archéologiques effectuées en 1989-91, au moment de la construction de Pointe-à-Callière, musée d’archéologie et d’histoire de Montréal. L’édifice possédait une tour à horloge dont les fondations étaient érigées en partie sur un ensemble de pilots de bois. Ces derniers furent récupérés lors de la fouille, traités et mis en réserve pour leur utilisation ultérieure. En 2007, un support de mise en valeur, simple et entièrement réversible, a été conçu pour permettre la présentation in situ des pilots de bois au Musée d’archéologie et d’histoire de Montréal, Pointe-à-Callière.

Une procédure a été développée pour éliminer des taches de la surface du bois, après que certains objets composites bois-fer provenant d’un site archéologique marin aient été tachés par des produits de corrosion du fer pendant leur entreposage. Huit solutions ont été évaluées afin de déterminer leur efficacité à éliminer des taches de rouille sur du papier (une forme pratique de cellulose). Ces solutions comprenaient une combinaison d’acide éthylènediaminetétraacétique (EDTA) et d’acide diéthylènetriaminepentaacétique (DTPA), l’acide oxalique, l’acide thioglycolique, le dithionite de sodium avec ou sans un agent chélatant (EDTA), le poly(vinyl pyrrolidone) (PVP) et l’acide phosphorique avec ou sans PVP. La solution la plus efficace, le dithionite de sodium avec EDTA, a ensuite été testée de manière plus approfondie. Ce travail a montré que les solutions de dithionite ne devraient pas être chauffées ni exposées à l’air; que d’autres agents chélatants peuvent être utilisés à la place de l’EDTA, comme du DTPA ou le sel de sodium de la N,N-di(2-hydroxyéthyl)glycine (DHEG); que la concentration d’agent chélatant n’est pas critique; et que les résultats sont similaires que le dithionite de sodium et l’agent chélatant soient présents dans la même solution ou bien utilisés en séquence dans des solutions distinctes.

Bien que les résultats de travaux de recherche démontrent que le traitement au phytate de calcium et au bicarbonate de calcium retarde efficacement la corrosion causée par l’encre ferro gallique présente sur des œuvres de papier, cette méthode basée sur l’emploi d’une solution aqueuse ne peut être utilisée pour traiter sans danger des documents contenant des encres ferro galliques hydrosolubles. La présente étude avait pour but de déterminer l’efficacité du phytate de calcium dilué dans l’éthanol comme solution de traitement. Une encre ferro gallique contenant un excès d’ions fer préparée en laboratoire a été appliquée sur un papier registre datant du XIXe siècle afin de produire des échantillons qui ont ensuite été traités avec six solutions différentes de phytate de calcium, modifié ou non à l’éthanol, et avec ou sans lavage alcalin. Les échantillons ont été soumis à un traitement de vieillissement thermique accéléré, à 90°C, pendant 14 jours. Les échantillons témoins non traités et les échantillons vieillis ont été mis à l’épreuve à l’aide de papiers d’essai permettant de déterminer la présence d’ions Fe(II) au moyen de la bathophénanthroline, ainsi qu’en réalisant des essais de résistance à la rupture par traction, des mesures du pH et de la couleur, et des analyses multiéléments par spectroscopie d’émission atomique couplée à un plasma inductif (ICP AES). Les résultats obtenus pour les échantillons vieillis thermiquement indiquent que toutes les solutions de phytate de calcium permettent, et ce, sans désacidification ultérieure, de réduire la perte de résistance du papier, en présence ou non d’encre ferro gallique. Le traitement assurant la meilleure protection est celui réalisé avec du phytate de calcium non dilué (100 %), avec ou sans lavage alcalin. L’encre des échantillons n’ayant pas été traités par lavage alcalin a une teneur plus élevée en ions fer et, conséquemment, fixe de plus grandes quantités de phytate de calcium. La dilution des solutions aqueuses de phytate de calcium avec de l’éthanol réduit leur capacité d’éliminer les acides et, par conséquent, leur capacité de protéger le papier contre la perte de résistance. L’application répétée des solutions de à l’éthanol entraîne une accumulation de phytate supplémentaire à la surface du papier et de l’encre et retarde la réapparition des ions Fe(II).

La présente note technique indique les mesures de traitement des œuvres sur papier contenant de l’encre ferro-gallique. La note comporte un diagramme et un texte explicatif qui résume les principaux points des mesures d’évaluation, d’examen et de traitement disponibles pour les œuvres sur papier contenant de l’encre ferro-gallique. Elle constitue un précis des considérations de traitement et devrait être utilisée comme outil de laboratoire pratique.

Cet article examine l’évolution de la recherche scientifique et son impact sur la conservation à la Galerie nationale du Canada (GNC – maintenant le Musée des beaux-arts du Canada) tel que constaté par Alan Jarvis, directeur du Musée et Nathan Stolow, scientifique en conservation. L’intérêt précoce de Stolow envers la peinture l’a poussé à poursuivre une carrière englobant à la fois la peinture et la chimie. Cela l’a amené à l’Institut Courtauld de l’Université de Londres, en Angleterre, où il a obtenu en 1956 un doctorat en conservation. Avant de rejoindre le GNC en 1957, Stolow a mené une enquête sur les laboratoires de musées de nombreux pays et a établi un réseau de contact avec les principaux intervenants de la conservation en Grande-Bretagne, en Europe, aux États-Unis et au Canada. Cette enquête a permis de définir la direction de la recherche en conservation au GNC. En 1957, Stolow a créé à la Galerie la Division de restauration et recherches scientifiques, renommé le Laboratoire national de recherches sur la conservation des œuvres d’art en 1964. Pendant sa carrière au GNC, Stolow a soutenu et a contribué à la recherche dans des domaines variés tels que l’analyse de vernis pour tableaux, les effets des solvants sur le séchage des films d’huile, l’analyse de matériaux utilisés par des artistes contemporains, la fraude en art, l’emballage et le transport des œuvres d’art, les conditions environnementales muséales ainsi que l’analyse scientifique des œuvres d’art. Il a fourni son expertise pour la conservation des œuvres d’art modernes et contemporaines et, lors de la conception des galeries d’exposition, pour le pavillon du Canada à Expo 67. Il a organisé l’exposition itinérante au Canada Progrès en conservation et en restauration, a rédigé plusieurs publications et donné de nombreuses conférences. Lors de l’annonce du gouvernement fédéral d’un nouvel basé à Ottawa pour la conservation en 1972, Stolow a quitté le GNC pour devenir directeur fondateur de l’Institut canadien de conservation.

Canadian Art Laboratory était un important fabricant canadien et fournisseur international de matériel d’artiste dans la première moitié du XXe siècle. Établie à Toronto dans les années 1930 par Henry James Goulding Carter, un ingénieur chimiste, cette entreprise a comblé un vide dans le secteur de la fabrication de matériel d’artiste au Canada. Canadian Art Laboratory a opéré pendant un peu plus de vingt ans, jusqu’à sa dissolution en 1954. L’entreprise affirme avoir lancé l’utilisation du blanc de titane dans la peinture d’artiste en 1932 et avoir fabriqué les premières aquarelles au Canada. Les raisons de la disparition de Canadian Art Laboratory après une si courte période de fonctionnement ne sont pas tout à fait claires. Cette recherche porte sur l’histoire et les activités de l’entreprise et de ses produits dans le contexte d’une période spécifique de l’histoire canadienne où les techniques artistiques canadiennes et les matériaux d’artiste faits au Canada étaient soutenus et reconnus.

L’imagerie par transformation de la réflectance (ITR, ou RTI en anglais) fut développée en 2001 aux laboratoires de Hewlett-Packard (HP). Bien que cette technologie soit maintenant disponible depuis bientôt dix ans, son application dans le domaine du patrimoine culturel fut éclipsée par celles de l’imagerie par balayage laser et de l’imagerie par lumière structurée, ces dernières ayant connu une croissance très rapide. Les travaux du Cultural Heritage Imaging (CHI) à San Francisco et de l’Université de Minho, au Portugal, ont grandement contribué à faire connaître cette technologie et à développer des processus d’opération standardisés. Cette note technique démontrera comment l’ITR peut être intégrée à la trousse d’outils du restaurateur de pierre. Ce faisant, le cas des façades de la Guild of All Arts (Guilde des artistes et artisans) à Scarborough, faites en grès et calcaire et usées par le temps et les intempéries, sera présenté. Le potentiel de l’ITR de révéler autant les marques d’outils originales que l’usure et les lacunes de la pierre sera mis en évidence; ce sont d’ailleurs des caractéristiques pouvant être difficiles à documenter de façon fiable dans un environnement extérieur à l’aide de la photographie traditionnelle. L’ITR, de par sa facilité d’utilisation et son faible coût, pourrait devenir un outil de documentation standard de l’avant et l’après traitement pour le professionnel de la conservation-restauration du patrimoine culturel.

En 2005, Bibliothèque et Archives Canada (BAC) a lancé un projet visant à développer une expertise en conservation des miniatures en Amérique du Nord et de faciliter l’accès à ces objets uniques. Grâce à une subvention de la Fondation Getty, un atelier de formation de cinq jours ainsi qu’une phase de traitement de cinq semaines ont pu être complétés en 2007. Onze restaurateurs canadiens et américains ont participé à l’atelier « Soins et traitement de miniatures » dirigé par Alan Derbyshire, restaurateur et chef d’équipe de l’atelier Papier, Livres et Peintures au musée Victoria & Albert (V&A), Londres, Royaume-Uni. Les points saillants et conclusions de l’atelier sont résumés dans cet article et un sommaire de divers problèmes et solutions de traitement possibles est présenté pour les miniatures peintes sur vélin et sur ivoire. Pour la phase de traitement, BAC a embauché Carol Aiken, restauratrice spécialisée dans le traitement de miniatures, pour amorcer le traitement des miniatures de la collection du BAC en collaboration avec un membre du personnel. Plusieurs exemples tirés des traitements effectués montrent comment différents problèmes couramment associés aux miniatures sur ivoire ont été abordés. La diversité des matériaux, de styles et d’origines rendent les soins et le traitement des miniatures complexes et intéressants, et en font une spécialité qui bénéficie grandement d’une approche collaborative.

L’exposition verticale d’un mât totémique détérioré est un défi pour lequel de nombreuses solutions ont été proposées depuis cent ans. Au Musée canadien des civilisations, le fruit de la collaboration entre un ingénieur civil, un aciériste-soudeur et un restaurateur est un support conçu sur mesure pour chaque mât totémique, et fixé par des vis tire-fond. Le support est constitué de trois éléments : 1) une plinthe en béton qui contient des tiges d’acier filetées; 2) un socle en acier, percé pour recevoir les tiges et maintenu par des écrous hexagonaux; 3) une armature en acier soudée au socle, faite sur mesure pour s’adapter au relief du mât. Ce type de support peut fonctionner en intérieur comme en extérieur, avec les modifications appropriées pour résister aux intempéries. Le support présente plusieurs avantages, même pour un mât totémique fait de bois neuf : les manipulations directes du mât peuvent être évitées après avoir fixé l’armature, et l’érection du mât est simplifiée. Les risques sont réduits au minimum étant donné qu’un ingénieur civil peut approuver une telle solution. Les détails généraux de la structure du support et du harnais de levage sont décrits et illustrés dans cet article.

Les fouilles à l’emplacement du château du gouverneur Louis Hector de Callière, construit à Montréal au Québec vers 1688, ont livré entre 1999 et 2007, 19 fragments d’ardoise dont plusieurs sont incisés de lignes et de cercles. Les premiers fragments découverts ont été tout d’abord associés au toit du château. Mais au fur et à mesure des découvertes, les archéologues remarquent que les lignes forment des angles issus d’un même point central, indiquant une organisation géométrique volontaire. En 2007, les fragments sont confiés au Centre de conservation du Québec pour leur restauration. L’examen technique au cours de la documentation de l’artéfact permet alors de l’identifier comme un cadran solaire. Cet article présente les grandes lignes de la redécouverte de cet objet exceptionnel, ainsi que l’approche de sa restauration et de sa mise en valeur à Pointe-à-Callière, Musée d’archéologie et d’histoire de Montréal.

Cet article fait un constat sur le vieillissement naturel d’échantillons de vernis appliqués sur des panneaux peints, créés lors de l’atelier de l’ICC en 1994. Le but de l’atelier était de faire connaître aux participants des vernis traditionnels et modernes et de les comparer. Un jeu de douze panneaux a été exposé pendant quinze ans sous les conditions ambiantes de l’atelier des peintures au Centre de conservation du Québec. Les observations présentées sont des évaluations comparatives faites par des restaurateurs. En conclusion, lors de l’emploi du mastic ou du dammar, il est essentiel d’ajouter un stabilisant, comme le Tinuvin 292, afin d’empêcher le jaunissement prématuré de ces vernis (en l’absence de rayons ultraviolets). Ces mêmes résines non stabilisées ont toutes jauni. Il est rassurant de constater que la plupart des vernis synthétiques testés n’ont pas jauni. En contrepartie, la qualité du vieillissement de vernis à base de résine cétone demeure incertaine. Le Regalrez 1094 a donné un très bon rendement, sans ou avec l’ajout de Tinuvin 292. Sa solubilité rapide dans des hydrocarbures, tels que l’isooctane, faciliterait son application ainsi que son retrait éventuel des peintures acryliques. Quatre vernis différents à base d’huile-copal (non stabilisés) ne démontrent qu’un soupçon de jaunissement. Il reste à savoir quel type de vieillissement auraient présenté tous ces vernis sous une quantité appréciable de lumière ultraviolette.

Depuis sa fondation en 1967, la société du Musée des sciences et de la technologie du Canada (SMSTC), qui comprend le Musée des sciences et de la technologie du Canada, le Musée de l’Aviation ainsi que le Musée de l’Agriculture, détient dans ses collections certains objets faits en partie de matière radioactive. Depuis les 15 dernières années, plusieurs initiatives ont eu lieu afin de bien identifier ces matériaux et les mettre en réserve de façon sécuritaire. Le plus récent projet dans cette veine concerne une collection d’environ 1200 instruments à cadran phosphorescent au radium. Puisque du personnel n’ayant que peu de connaissances et d’expérience avec des matières radioactives devait être impliqué, des lignes directrices suivant les normes canadiennes ont été rédigées pour usage interne afin d’expliquer clairement les règles et les risques concernant les matières radioactives, ainsi que les méthodes pratiques pouvant être mises en œuvre pour contrer ces risques. Cet article fait le point sur la présence de matières radioactives dans la collection et décrit le projet de relocalisation des cadrans phosphorescents au radium. L’article contient aussi un glossaire ainsi que des lignes directrices sur les mesures de protection corporelle et sur les mesures de manipulation des matières radioactives basées sur les normes canadiennes. Il est recommandé de contacter les autorités en matière de radiation avant de manipuler des matières radioactives.

La peinture murale circulaire Le Triomphe de la Vierge, peinte par William Berczy (1744-1813) en 1810, ornait la voûte de la première église Notre-Dame de Montréal. L’œuvre de quatre mètres de diamètre servait à simuler la présence d’une coupole. Démarouflée et relocalisée deux fois, presque entièrement surpeinte puis lourdement endommagée par l’eau lors d’un incendie, elle était dans un état lamentable. La restauration au Centre de conservation du Québec (CCQ) a permis de stabiliser la couche picturale écaillée et instable, d’enlever le vernis bruni et les importants surpeints, d’aplanir, consolider et doubler la toile, de mastiquer et retoucher les innombrables lacunes. Le traitement a posé plusieurs défis techniques et logistiques. Par exemple, pour faciliter les opérations et l’accès à toutes les parties de l’œuvre, une table-chevalet munie de deux rouleaux Sonotube a été utilisée. Le montage et l’encadrement ont été particulièrement complexes : le format circulaire devait être respecté et l’œuvre devait pouvoir être montée et démontée facilement sur un mur en vue d’un déplacement éventuel. La présence de l’œuvre au CCQ a également permis d’observer et d’étudier les matériaux constitutifs et la technique de l’artiste. Des analyses de la préparation et de la couche picturale ont été effectuées à l’Institut canadien de conservation. L’œuvre est désormais installée à la basilique Notre-Dame de Montréal.

En octobre 2007, l’Institut canadien de conservation reçoit la toile Sans titre (1955), petite œuvre abstraite de l’artiste québécoise Marcelle Ferron (1924-2001), en vue de son traitement. Cette œuvre, une huile sur toile de lin marouflée par l’artiste sur un support en contreplaqué, constitue l’un des seuls exemples restants de son œuvre où elle utilise cette technique. Si la recherche préliminaire sur l’œuvre a révélé des détails intéressants au sujet de l’artiste, aucune de ces informations ne provenait de publications issues du domaine de la restauration. Cet article entend à présenter aux restaurateurs les motivations, méthodes de travail uniques et matériaux de Ferron ainsi que certains points de vue de l’artiste au sujet de l’art, des artistes et de sa propre œuvre, mettant surtout l’accent sur la première moitié de sa « période parisienne » (1953-1960). Le traitement de Sans titre (1955), qui a été développé selon le résultat de ces recherches, est ensuite décrit. Les facteurs problématiques étaient les décollements importants entre la toile et le contreplaqué, les déformations de la toile en forme de dôme et la présence d’un vernis très jauni. Afin de préserver l’intention et les matériaux de l’artiste, ainsi que les réparations et les retouches qui lui sont propres, tous les éléments d’origine ont été conservés. Des trous ont été percés au revers du contreplaqué pour y injecter un adhésif et éviter d’intervenir sur la face peinte, relativement intacte. La toile déformée a retrouvé une forme plane à l’aide d’une série de traitements d’humidité et de chaleur, le vernis jauni a été retiré et le tableau a été reverni, dévoilant les couleurs vibrantes de la composition.

Les paillettes datant de la fin des années 1900 et du début du 20e siècle sont composées d’une variété de matériaux naturels ou synthétiques, tels que de la gélatine, des résines, du nitrate de cellulose, divers plastiques et métaux comme l’or, l’argent, l’acier et le laiton. Les traitements qui requièrent de la chaleur, de l’eau ou de l’humidité, ou bien des solvants tels que ceux utilisés commercialement pour le nettoyage à sec, peuvent sérieusement endommager ou même détruire plusieurs de ces matériaux. Des paillettes provenant d’un groupe aléatoire de costumes ont été analysées par spectroscopie infrarouge. Les résultats d’analyse ont été comparés et ajoutés à d’autres résultats publiés, afin de créer une liste de matériaux dont sont composées les paillettes. Les problèmes de conservation-restauration reliés à ces matériaux sont discutés. Des tests ponctuels que l’on peut faire aisément dans les musées pour identifier les matériaux les plus problématiques sont décrits, dont le test de diphénylamine pour identifier le nitrate de cellulose, le test du sulfate de cuivre (II) pour identifier la présence de protéines, le test à l’acide chromotropique pour identifier le formaldéhyde et le test d’iode et d’iodure de potassium pour identifier l’amidon.

Cet article explore les développements dans le domaine de la conservation-restauration dûs aux influences des changements sociaux qui ont eu lieu au cours des cinquante dernières années, et en particulier aux changements qui se sont produits dans le milieu muséal. L’évolution des concepts de temps, de distance et de la parole dans la pratique muséale compte parmi ces changements, et ceci est illustré dans cet article en relation avec l’approche des musées d’art contemporain sur la recherche, l’accès aux collections et les expositions. Ces exemples fournissent un point de référence pour une discussion de ces concepts par rapport au domaine de la conservation-restauration. Des comparaisons sont faites concernant des changements semblables de perspective dans le domaine de l’histoire et, plus brièvement, dans le domaine médical de la gestion de la douleur. Ces exemples démontrent comment le travail du restaurateur est marqué par son époque, et ce, non seulement du point de vue de l’accès aux nouveaux produits, nouvelles connaissances ou technologies.

En 2004, le Centre for Cultural Materials Conservation (Centre pour la conservation des biens culturels) de l’université de Melbourne a établi un nouveau cours intitulé Respect à l’intérieur de son nouveau programme de maîtrise en restauration. Le cours fait appel à des conférenciers invités ayant des connaissances ou des expertises culturelles exceptionnelles, afin d’introduire les étudiants aux aspects politiques et sociétaux de la conservation du patrimoine culturel matériel. Ils instruisent les étudiants sur la complexité des questions touchant le contexte, la rupture, l’authenticité, le statut juridique, le développement, le ressourcement, l’identité et le statut minoritaire. Dans ce cours, on demande aux étudiants de concevoir la conservation comme étant une pratique qui pourrait bénéficier de l’apport des perspectives intellectuelles et des habiletés émotionnelles provenant d’autres communautés culturelles, ou de communautés marginalisées au sein de notre propre société, afin de contribuer à la préservation de la culture matérielle ou de l’identité culturelle de ces communautés. Pour ce faire, le cours Respect vise à sensibiliser les étudiants à la nature politique du processus décisionnel de la conservation du patrimoine culturel matériel. Les thèmes abordés amènent aussi les étudiants à réfléchir sur ceux qui sont (ou devraient être) les intervenants-clé en conservation du patrimoine culturel matériel, et si les restaurateurs ainsi que ceux ayant la responsabilité et un intérêt dans la préservation de la culture ont les compétences requises pour créer des partenariats fonctionnels.

Un palampore (couvre-lit ou rideau de lit de grandes dimensions) tissé en coton avec dorures, provenant de l’Inde et datant du début du 18e siècle, a fait l’objet d’un traitement complexe en vue de permettre son exposition. L’œuvre avait déjà fait l’objet d’une restauration antérieure; des pièces avaient été collées au revers, et l’une d’elles formait une bande diagonale étroite aussi visible sur le recto là où il y avait une lacune. Le traitement a compris l’enlèvement des anciennes réparations telles que les pièces collées au revers et l’atténuation des résidus de colle d’amidon, ainsi que l’atténuation de diverses taches, l’humidification et la stabilisation physique de l’œuvre. Les anciennes pièces fixées au verso avec de la colle d’amidon étaient lourdes et causaient des déformations et des déchirures au tissu avoisinant. L’humidification a rendu relativement simple l’enlèvement de ces pièces, mais des résidus de colle d’amidon demeuraient, imprégnés entre les fibres mêmes du coton. Ces résidus furent enlevés en grande partie à l’aide de compresses à base de cellulose de méthyle. Il fut décidé de ne pas poursuivre un enlèvement plus complet de ces résidus, car cela aurait risqué d’endommager la dorure. Un nouveau tissu de renfort, qui serait visible à l’endroit de la lacune, a été teint sur mesure à l’aide de colorants réactifs Cibacron F afin d’assurer un bon agencement des couleurs. Le palampore a ensuite été renforci en cousant le tissu de renfort sous le tiers de sa partie supérieure. Plusieurs pièces ont aussi été cousues pour renforcir certains endroits endommagés. La présentation de l’œuvre sur un panneau rigide incliné sert aussi à supporter l’œuvre lors de son exposition

Deux boîtes de couleurs ayant appartenu à l’artiste canadien A.Y. Jackson ont été examinées et leur contenu analysé. Une boîte fait partie de la collection de la Galerie d’art d’Ottawa (GAO), l’autre de celle du Musée canadien des civilisations (MCC). Ces boîtes représentent deux périodes de la vie de Jackson. La boîte de couleurs de la GAO a été utilisée par l’artiste de 1936 à 1950. Celle du MCC a été utilisée lorsque Jackson vivait dans la région d’Ottawa de 1955 à 1968, et peut-être avant 1955 lorsqu’il vivait à Toronto. La partie inférieure de la boîte de la GAO comprend un compartiment qui servait de palette et un compartiment plus petit pour les pinceaux et les outils; la partie supérieure sert de chevalet et peut recevoir deux panneaux. La boîte du MCC contient des tubes de peinture et une palette séparée sur laquelle il reste de la peinture. Plusieurs pigments identiques ont été identifiés sur les palettes des deux boîtes : outremer, bleu céruléum, vert émeraude, oxyde de fer jaune, jaune de chrome, jaune de cadmium, rouge de cadmium, oxyde de fer orange, blanc de titane et blanc de zinc. De plus, du bleu de Prusse, du vert oxyde de chrome et un pigment organique rouge ont été trouvés sur la palette de la boîte de la GAO, et du vert de chrome (un mélange de bleu de Prusse et de jaune de chrome), du blanc de plomb, de l’alizarine et de la terre de Cassel sur celle de la boîte du MCC. Trois tubes de peinture dans la boîte du MCC contenaient des pigments qui n’ont pas été identifiés sur la palette, soit deux tubes contenant du bleu de cobalt et un tube contenant du vert Véronèse.

Cet article aborde les débuts de la restauration au Musée des beaux-arts du Canada à travers la prévoyance du directeur Eric Brown et du restaurateur George Harbour. Il retrace les similarités de leurs formations respectives et de leurs expériences subséquentes dans la mise sur pied d’une unité de restauration au Musée. La formation initiale de Harbour en Angleterre est présentée, de même que son initiative d’introduire des rapports écrits de documentation. Des produits utilisés par Harbour durant sa carrière sont énumérés et commentés brièvement. L’article traite également de l’introduction de cadres-boîtiers à micro-climat pour la protection de peintures sur panneaux, ainsi que de la recommandation commune de Brown et Harbour quant à la nécessité de l’obtention d’un diplôme universitaire en science comme pré-requis pour les restaurateurs à être embauchés au laboratoire du Musée des beaux-arts du Canada.

Les pertes de valeurs des collections reliées aux incendies peuvent être très considérables. Il est important que les musées soient bien préparés à l’aide de mesures préventives adéquates. Pour évaluer les pertes de valeur des collections sur une période de temps donnée, des données précises sont requises. En raison d’un manque de données pertinentes, il a été décidé de compiler des données provenant des agences canadiennes de prévention des incendies et d’autres pays, ainsi que de consulter des experts en incendie dans les musées. Le fruit de ce travail a permis d’établir des niveaux typiques de contrôles contre les incendies dans les musées ainsi que de récolter des informations de référence pour permettre aux évaluateurs d’estimer les pertes de valeurs des collections dues aux incendies. Selon les experts consultés dans cette étude, la présence d’un comité actif sur la prévention des incendies dans le musée est un élément clé de la prévention car il permet de bien sensibiliser les gestionnaires et le personnel aux risques des incendies, d’identifier les lacunes, de proposer des solutions et de vérifier leur mise en place dans le but de minimiser les risques d’incendies. Les musées sont encouragés à utiliser un système de détection sous surveillance continue ainsi qu’un système de suppression automatique car ils ont démontrés une très grande efficacité dans la réduction des dommages.

Le Paradis de Maitreya, une fresque chinoise de type « a secco » datant de la dynastie des Yuan (1271 à 1368) et faisant partie de la collection d’Extrême-Orient du Musée royal de l’Ontario (ROM), a fait l’objet, en 2005, d’un traitement de grande envergure qui visait à répondre à des problèmes de surface et de structure. Au début des années 1930, quelques années après son acquisition, George Stout entreprit le montage de la fresque sur un support en Masonite et son installation sur le mur nord de la Galerie Mgr White. M. Stout suivit le même procédé qu’il avait développé au Fogg Art Museum avec M. Gettens pour préparer les fragments de fresque en vue de leur montage, lequel était basé largement sur l’utilisation de la résine acétate de polyvinyle (APV). L’historique des traitements qu’a reçus cette fresque est présentée puisqu’ils sont liés à l’état et au traitement actuels de la fresque. Le traitement, effectué en 2005, a comporté le nettoyage de la surface ainsi que la consolidation de la structure, et visait avant tout à résoudre le problème de fendillement et de dégradation des matériaux de jointement entre les panneaux Masonite sur lesquels la fresque avait été montée. Afin de remédier à l’instabilité des joints, du Plastazote LD45®, une mousse réticulée à cellules fermées faite de polyéthylène, a été utilisé comme support de remplissage entre les panneaux de Masonite.

Les rousseurs sont des taches rouge-brun qui se développent sur certains papiers au fil du temps. De récentes recherches démontrent que les rousseurs seraient causées par une oxydation localisée accélérée de la cellulose. Pour cette étude, quelques pages d’un livre touchées par les rousseurs ont été exposées à des conditions de vieillissement accéléré pour étudier les changements potentiels attribuables au vieillissement. L’aspect de taches sélectionnées a été décrit dans des conditions de lumière visible et sous rayonnement ultraviolet, et ce, avant, pendant et après le vieillissement. La fluorescence ultraviolette des taches a aussi été vérifiée à l’aide d’un spectromètre à fluorescence. Le vieillissement accéléré a causé une augmentation de la coloration des rousseurs sous un éclairage en lumière visible et a également modifié leur apparence sous rayonnement UV. La fluorescence ultraviolette des rousseurs a diminué avec le vieillissement. Cette diminution a été accompagnée d’une translation de la crête du spectre de fluorescence vers une plus grande longueur d’onde, ce qui indique que le vieillissement accéléré provoque des modifications chimiques dans les rousseurs. Cette étude a démontré une corrélation entre l’accentuation visuelle des rousseurs et des changements dans leur fluorescence ultraviolette, ce qui appuie la thèse que des zones à forte fluorescence ultraviolette sont précurseurs de l’apparition des rousseurs, lesquelles présentent à leur apparition une plus faible fluorescence. Les résultats de cette expérience sont considérés comme préliminaires, car les pages d’un seul livre ont été étudiées.

Une étude a été menée dans le but d’évaluer la performance des enduits anti-graffiti commerciaux suivants : Fluorolink® P56 (un fluoropolymère), Weather Seal Blok-Guard® & Graffiti Control (un élastomère à base de silicone), et Protectosil® Antigraffiti (un silane). Ces tests ont été effectués sur du grès Wallace et du marbre Mississquoi. Les résultats indiquent que les enduits ont altéré la couleur des pierres, causant un assombrissement ainsi qu’une augmentation dans les teintes jaunes. De plus, le grès est devenu plus imperméable. L’application d’un enduit peut avoir comme effet secondaire, celui de créer une source d’hydrocarbure favorable à la croissance microbienne. Afin d’étudier cette question, les enduits anti-graffiti ont été mis en présence de cultures microbiennes typiques du sol et ont été examinés au moyen de la spectroscopie par impédance électrochimique (SIE). Les données de la SIE démontrent qu’aucun des produits étudiés ne sont vulnérables aux cultures microbiennes utilisées. L’analyse de changements dans la composition chimique des produits avant et après leur exposition aux cultures microbiennes a été effectuée par spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier par réflectance totale atténuée (SIRTF / RTA). L’analyse par SIRTF / RTA s’est avérée être plus sensible que celle par SIE, et suggère que Blok-Guard® est vulnérable à la biodégradation. Le nettoyage des graffiti faits à l’aide de peinture en aérosol et de crayons feutres a été testé avec de l’eau, de l’éthanol (dilué à 80 % dans de l’eau distillée), de l’acétone ainsi qu’un produit commercial, le Defacer Eraser® Graffiti Wipe. Ce dernier s’est montré plus efficace que les autres solvants pour enlever les graffiti sur la pierre protégée par les enduits anti-graffiti. En évaluant les produits selon tous les critères, les meilleurs résultats ont été obtenus avec Protectosil®, suivi de Blok-Guard® et finalement de Fluorolink® P56.

La possibilité de recueillir des échantillons des œuvres de David Milne s’est présentée lorsque la Collection McMichael d’art canadien (CMAC) et la Vancouver Art Gallery ont organisé, en 1991, une exposition sur sa carrière. Un groupe de tableaux a d’abord fait l’objet d’examens visuels pour déterminer les méthodes de travail de Milne et les matériaux qu’il a utilisé. De concert avec le service de conservation-restauration de la CMAC, plus de 250 échantillons ont été prélevés sur 39 peintures à l’huile représentatives des œuvres couvrant la majeure partie de la carrière de Milne. Les peintures choisies appartiennent à la collection de la famille de David Milne, à la CMAC, au Musée des beaux-arts du Canada, au Musée des beaux-arts de l’Ontario, au Centre d’Art Agnes Etherington ainsi qu’à l’Université de Toronto. De plus, des échantillons provenant de la palette de l’artiste, que David Milne fils a mis à la disposition des auteurs aux fins de cette étude, ont aussi été analysés. Les techniques suivantes ont été utilisées : micro-analyse par rayons X; diffration des rayons X; spectroscopie infrarouge par transformée de Fourier; microscopie à lumière polarisée; et chromatographie en phase gazeuse couplée à la spectrométrie de masse. Des coupes transversales de certains échantillons ont été préparées et analysées par microscopie en lumière incidente, par microscopie par fluorescence, ainsi que par microscopie par balayage électronique avec analyse par rayons X à dispersion d’énergie. Les pigments les plus communément identifiés ont été : le blanc de plomb, le blanc de zinc, le vert émeraude (viridian), le bleu d’outremer, le vermillon, le jaune de cadmium, le jaune ocre et le noir d’ivoire.

Une étude des matériaux picturaux et des techniques de Cornelius Krieghoff, un peintre canadien du dix-neuvième siècle (1815-1872), a été entreprise en 1999 à l’occasion de l’exposition rétrospective « Krieghoff : Images du Canada », qui a été organisée et préparée par Dennis Reid au Musée des beaux-arts de l’Ontario. Lors de l’examen préliminaire des tableaux, neuf toiles non rentoilées ont été examinées et les signatures de 130 tableaux datés ont été documentées. Dans la deuxième partie, 55 tableaux ont été choisis afin d’obtenir une sélection représentative de chaque période de la carrière de Krieghoff et des divers sujets qu’il a peints comme des paysages d’automne et d’hiver, des Autochtones, des scènes rurales au Québec et des portraits. Plus de 300 petits échantillons de peinture et de préparation ont été prélevés sur ces tableaux et ont été soumis à l’analyse instrumentale. Les échantillons ont été analysés par microscopie électronique à balayage couplée à la spectrométrie des rayons X, spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier (SIRTF), microscopie en lumière polarisée (MLP) et, dans une moindre mesure, par diffraction des rayons X (DRX) et chromatographie en phase gazeuse-spectrométrie de masse (CG-SM). Des mélanges de pigments étaient présents dans un grand nombre d’échantillons de peinture. Les pigments identifiés comprennent du blanc de plomb, du vermillon/cinabre, des laques rouges, des oxydes de fer, du bleu de Prusse, de l’outremer, du bleu de cobalt, du noir d’os, du jaune de cadmium, du jaune de chrome, du jaune de Naples, du jaune de baryum et du jaune de zinc. Krieghoff a utilisé certains de ces pigments pendant toute sa carrière alors que d’autres sont associés uniquement à des périodes précises. Certains problèmes inhérents reliés aux matériaux de Krieghoff et la façon dont ils ont été utilisés, comme des couleurs décolorées à cause de pigments fugaces, des plissements à la surface de la peinture et des craquelures de séchage, ont aussi été examinés.

Cet article décrit une nouvelle technique d’analyse pour identifier des colorants naturels sur les fibres textiles. L’extraction et la dérivatisation à partir de l’hydroxyde de m-(trifluoromethyl)phenyltrimethylammonium (HTMTFT), suivi du couplage chromatographie en phase gazeuse-spectrométrie de masse, constituent une méthode simple et rapide pour l’analyse de l’indigo sur des textiles. La procédure permet d’identifier non seulement la composante principale de ce colorant, l’indigotine, mais aussi les produits de dégradation de l’indigo fixé aux textiles, un sujet qui est rarement considéré dans la littérature. Cet article discute des composés créés lorsque le HTMTFT réagit avec l’indigotine, ainsi que des produits de dégradation principaux de l’indigo: l’acide 2-aminobenzoïque, l’isatine et l’anhydride isatoïque. De plus, un nouveau produit de dégradation a été identifié de façon préliminaire comme étant le 2-benzyl-3-indolinone. Des échantillons d’un textile indien de la période du sultanat (du 13e au 15e siècle), appartenant aux Fine Arts Museums de San Francisco et composés de fibres de soie teintes avec de l’indigo, ont fait l’objet d’examen afin de déterminer si ces produits de dégradation étaient présents. Le papier de soie qui enveloppait ce tissu durant sa mise en réserve pendant un certain lapse de temps, fut retrouvé avec des taches jaunes. L’analyse du papier jauni révéla une abondance de produits de dégradation de l’indigo, et en particulier l’acide anthranilique (acide 2-aminobenzoïque). Ces composés se forment sur les fibres textiles selon les mécanismes de dégradation par oxydation, et par la suite peuvent se volatiliser et se déposer sur des surfaces adjacentes tel que le papier de soie, ou aussi sur des fibres voisines.

Évaluer l’efficacité de la désalinisation représente l’un des défis du traitement des objets archéologiques en fer contaminés par les sels de chlorure. Une comparaison de l’efficacité de divers types de traitements est possible si l’on peut calculer la fraction de chlorures qu’un traitement peut réussir à extraire. Dans cette étude, on présente des résultats préliminaires sur des mesures de la concentration du chlore dans de petits artefacts en fer forgé avant et après traitement, faites au moyen de l’analyse instrumentale par activation neutronique (AIAN). Ces résultats sont comparés à la concentration d’ions de chlorure présents dans les bains de désalinisation, mesurés par titrage potentiométrique. Les traitements de désalinisation testés lors de cette étude incluent l’immersion d’échantillons de fer pendant 18 semaines, à des températures de 22 °C ou de 50 °C, dans les solutions alcalines suivantes : de l’éthylènediamine à 5 % volume/volume (v/v), ou à 20 % v/v; et de l’hydroxyde de sodium à 2 % poids/volume (p/v) ou à 0,01 % p/v. Les résultats obtenus démontrent le potentiel de l’AIAN, ainsi que ses limites, en tant que technique analytique non-destructive pour déterminer la concentration de chlore dans de petits objets, ou dans des échantillons de fer.

La conservation-restauration des véhicules anciens dans un contexte muséal pose des défis de taille. Le public et les amateurs de ce type de collection s’attendent souvent à ce que les expositions montrent des véhicules restaurés « à neuf », comme cela fut la norme pendant des générations. Il est de plus en plus difficile de trouver des véhicules historiques n’ayant subi aucune altération, et c’est le devoir et la responsabilité des musées de les préserver lorsqu’ils en font l’acquisition. Une restauration réussie comprend non seulement le traitement de l’objet, mais aussi la mise en valeur de l’objet ainsi préservé afin que le public et le personnel du musée (et notamment les éducateurs des programmes d’exposition) apprécient la présence des matériaux originaux authentiques, et qu’ils interprètent l’usure plutôt comme des traces pouvant révéler l’histoire et l’utilisation de l’objet. Le traitement d’une carriole hippomobile d’Albany de style bombé décrit dans cet article a fait appel à une variété de techniques et de matériaux communs aux traitements de véhicules hippomobiles anciens. Alors que les techniques sont semblables à celles utilisés dans d’autres champs de spécialisation de la restauration, le défi dans le cas d’un objet composite tel que cette carriole consiste à combiner et à adapter les techniques de restauration de peintures, de textiles et de métaux sur un seul objet. Le traitement consista à l’allègement du vernis jauni, la consolidation de la peinture à l’aide d’Acryloid B72 et de BEVA 371 Original Formula et le nettoyage et renfort des textiles endommagés. Un défi d’égal importance qui doit accompagner un tel traitement, est le suivant : comment inclure les buts de la restauration et ses principes déontologiques dans le contexte de la présentation et de l’interprétation de l’objet ainsi restauré.

Cet article décrit le traitement d’un parka inuit très endommagé, fait en peau de caribou et orné de panneaux en tissu sur lesquels se trouvent de lourdes broderies en perles de verre. Un traitement datant de 1967 avait occasionné la pose de nouvelles perles sur presque tous les panneaux de broderies ainsi que de tissus de soutien sous les panneaux, et la réparation de la peau à l’aide de pièces de cuir cousus aux endroits endommagés. Ce traitement provoqua des distorsions à la conformation du parka et ne réussit pas à stabiliser la peau; au contraire de nouvelles déchirures apparurent. Le re-traitement de ce parka consista à retirer les anciens rapiéçages ainsi que les panneaux perlés. Un non-tissé en nylon (Cerex) sur lequel fut pulvérisé du BEVA 371 servit à réparer les peaux déchirées et à combler les lacunes. Ensuite, le parka dans son ensemble fut aussi renforcé au moyen d’un doublage, à l’aide de Cerex et de BEVA 371, afin de mieux soutenir le poids des panneaux perlés, qui furent ensuite recousus en place. Un des panneaux, qui n’avait pas fait l’objet d’une restauration antérieure, fut stabilisé et doublé sur un tissu neuf avant d’être recousu en place.

À l’automne 1963, des archéologues amateurs découvrent un ensemble de pétroglyphes sur du schiste ardoisier localisé dans le lit de la rivière Saint-François, en Estrie (Cantons-de-l’Est), au Québec. Les glyphes consistent en diverses inscriptions, quelques motifs anthropomorphiques et zoomorphiques, ainsi que des symboles abstraits incisés à la surface de cet affleurement rocheux. Les pétroglyphes sont vraisemblablement d’origines culturelles mixtes, c’est-à-dire amérindiennes et autres, et datent d’entre 1740 et 1815, mais peuvent aussi être plus récents ou anciens. L’année suivant leur découverte, l’archéologue qui s’intéresse à ce site croit les vestiges menacés et décide d’entreprendre leur prélèvement. Cet article retrace les grandes lignes de la découverte de ces pétroglyphes, leurs pérégrinations et leur oubli dans des réserves après leur extraction du site. Suite à leur redécouverte en 1995, un projet de restauration permet de reconstituer deux segments du site à l’aide des blocs de pétroglyphes retrouvés. En 2002, ces interventions connaissent leur conclusion lors de la mise en valeur, au Musée de la nature et des sciences de Sherbrooke, du seul site à pétroglyphes attesté dans les Cantons-de-l’Est. Le traitement de restauration consista en un nettoyage ainsi qu’une consolidation de la pierre et, par endroits, au comblement de lacunes afin de renforcer le montage. Un support d’exposition fut construit pour chaque bloc qui épouse le relief de la base des sections de pierres et qui les maintient en place en toute sécurité.

De nos jours, la spectroscopie infrarouge est parmi les méthodes analytiques les plus utiles dans le domaine de la restauration d’œuvres d’art. Relativement peu dispendieuse, cette technique permet d’identifier la plupart des composés organiques ainsi que certains composés inorganiques (par exemple, la plupart des liants, des charges et aussi certains pigments). Cependant, l’identification de ces matériaux est impossible sans accès à des spectres de référence. Cet article passe en revue plusieurs excellentes ressources spectroscopiques gratuites disponibles au grand public sur la toile électronique mondiale (world wide web), lesquelles devraient pouvoir répondre à la plupart des besoins des restaurateurs. L’accent est mis sur les sources pouvant fournir des spectres de matériaux d’artistes traditionnels (antérieurs au XXe siècle). D’autres sources, telles les bases de données commerciales de spectres infrarouges les plus connues, sont aussi passées en revue. Quelques articles récents portant sur l’étude des matériaux et présentant des spectres infrarouges utiles en restauration sont aussi abordés. Les spécialistes en spectroscopie infrarouge seront déjà familiers avec la majorité des ressources discutées dans cet article; le but est plutôt de fournir aux professionnels des musées qui sont moins aguerris dans le domaine de la spectroscopie infrarouge, une vue d’ensemble utile des sources de référence qui leur sont disponibles et abordables.

Le but de cet article est de sensibiliser le lecteur aux risques pour la santé que présentent le plomb, ses alliages et ses composés. En effet, le plomb et ses dérivés sont parmi les substances les plus toxiques qu’on retrouve sur des œuvres d’art et autres biens culturels, et il n’est pas rare qu’un restaurateur les croise lors de traitements. L’article décrit la toxicité du plomb ainsi que les différents types d’objets et de matériaux risquant d’en contenir qui se retrouvent souvent dans les collections muséales ou dans celles des sites historiques. Lorsqu’on doit s’occuper d’objets contenant du plomb, par exemple si on a à les manipuler, les traiter ou s’en débarrasser, il est nécessaire de suivre la réglementation en matière de santé et sécurité au travail ainsi que les lois environnementales. Au Canada, différents règlements sur la santé et la sécurité au travail s’appliquent selon les provinces, l’endroit où l’on habite, et aussi l’employeur. L’article fournit des ressources utiles, par exemple des adresses de sites web, afin d’aider le lecteur à accéder à la réglementation fédérale, provinciale ou territoriale qui s’applique à sa situation précise. Des lignes directrices émises par diverses provinces sont aussi présentées concernant les limites d’exposition et les suivis du côté médical et environnemental. Des renseignements généraux sont donnés sur diverses mesures de contrôle, tant au niveau de l’édifice (recours à des enceintes d’isolement, ventilation) qu’au niveau de la gestion (mesures d’hygiène personnelle, d’entretien ménager, de stockage et d’élimination de produits dangereux) et de la protection personnelle (respirateurs, vêtements protecteurs). Enfin, on fournit des lignes directrices pour le restaurateur ayant à travailler avec des objets contenant du plomb ou sur des couches picturales contenant des pigments à base de plomb, dans le but de l’aider à reconnaître la présence du plomb ou de produits de corrosion qui en dérivent, et aussi de non seulement mieux se protéger personnellement, mais aussi, de protéger ses collègues de travail et les membres de sa famille qui pourraient eux aussi être indirectement exposés. Des méthodes d’analyse permettant d’identifier la présence de plomb dans la peinture, et entre autres des tests ponctuels, sont aussi brièvement décrits.

Cet article traite de la catégorisation des objets fonctionnels muséologiques et décrit un modèle de protocole pour la prise de décisions concernant les instruments de musique anciens. Un système d’évaluation permet d’attribuer des valeurs numériques aux instruments de musique selon les critères de rareté, risque et état. Des exemples aident à interpréter les résultats finals. Quelques avantages et désavantages du modèle sont décrits. On souligne qu’il ne s’agit que d’un modèle et que des améliorations adaptées aux besoins individuels sont essentielles.

La peinture acrylique en émulsion est un médium artistique encore relativement nouveau, et encore assez méconnu du point de vue de ses propriétés et de ses méthodes de traitement en restauration. Puisqu’elle a une température de transition vitreuse peu élevée, à température ambiante la peinture acrylique demeure tendre et légèrement poisseuse, ce qui fait que la poussière et la saleté qui s’y déposent y adhèrent facilement. Il y a encore peu de consensus parmi les restaurateurs au sujet des meilleures techniques de nettoyage pour ce genre de peinture, et donc une variété de méthodes à sec et à l’aide de solvants sont utilisées. Cette étude, qui fait partie d’une plus vaste recherche sur le nettoyage des peintures acryliques, avait pour objet de déterminer les effets de l’application d’eau sur des feuils de peinture acrylique. Des échantillons avant et après leur exposition à de l’eau ont été évalués à l’aide de mesures de couleur et de lustre ainsi que d’examens visuels et aux microscopes optique et électronique à balayage, afin de caractériser la surface ayant été exposée à de l’eau et d’évaluer les effets du contact avec de l’eau. Des peintures de diverses couleurs (blanc de titanium, noir, terre d’ombre calcinée, bleu d’outremer et cramoisi d’alizarine) et provenant de divers manufacturiers ont été mis à l’essai de trois façons : les échantillons ont été soit humectés en y roulant à leur surface un coton-tige imbibé d’eau distillée, soit totalement immergés dans de l’eau distillée, et ce, pendant soit une minute, soit 24 heures. Le but de l’étude était d’identifier des tendances plutôt que de fournir des recommandations fixes concernant les produits soumis à l’étude, car il faut s’attendre à ce que les manufacturiers changent la composition de leurs produits dans un avenir non lointain, comme ils ont l’habitude régulière de le faire. Les échantillons qui ont été humectés à l’aide d’un coton-tige ont fait preuve de peu ou pas de changement de couleur, mais il a été possible de mesurer une différence de leur degré de lustre. Parmi tous les produits des divers manufacturiers, les peintures blanches au titanium ont démontré le moins de changement de couleur après tous les trois types de contact avec l’eau, alors que le bleu d’outremer était, au contraire, le plus sensible. En tenant compte des limites de cette expérience, aucun des trois types d’applications d’eau n’a causé la migration d’éléments de la peinture à sa surface; cependant, dans certains cas, des matériaux déjà présents à la surface ont été déplacés ou enlevés.

Une grande variété d’artefacts textiles ont été mis au jour lors de la fouille archéologique d’une latrine et d’autres lieux faisant partie du site fortifié de Ferryland. Dirigée par Sir George Calvert, Ferryland fut la première colonie britannique au Nouveau-Monde, établie en 1621 dans l’actuelle province de Terre-Neuve et du Labrador, au Canada. Ces fragments textiles ont été comparés à des textiles conservés dans des musées en Angleterre et au Canada. Plusieurs textiles tissés serrés (c’est-à-dire ayant plus de 15 fils de chaîne ou 15 fils de trame par centimètre) faits de soie finement tissée ou de laine peignée furent découverts. Ces tissus de qualité, parfois teints au moyen de colorants dispendieux et garnis de bordures de fantaisie, sont typiques des « nouvelles étoffes » de l’époque et étaient très à la mode au XVIIe siècle. Les conditions humides et anaérobiques du sol ont favorisé la bonne préservation des fibres protéiques. Il était clair que ces vestiges avaient un bon potentiel pour la recherche, et par conséquent leur traitement a été minimisé. Parmi les textiles retrouvés, un certain nombre étaient en soie, dont des tissus en satin, en damas et en velours ainsi que des rubans; cependant la plupart étaient en laine. Il a été possible d’identifier les colorants de 26 des 59 échantillons analysés au moyen de la chromatographie en phase liquide et de la spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier (IRTF), entre autres : la garance (alizarine et purpurine), la cochenille (acide carminique), le campêche et la gaude (lutéoline). Des tannins (acide ellagique et acide gallique) ont aussi été identifiés dans certains échantillons. L’analyse par microscopie électronique à balayage couplée à la spectrométrie des rayons X a révélé la présence de chrome, d’aluminium et de fer. Toutefois cela ne permet pas de conclure que ces éléments sont associés à des mordants puisque ces éléments étaient aussi présents dans le sol. L’identification, parmi ces vestiges textiles, de « nouvelles étoffes » et de teintures dispendieuses telles que la cochenille confirme la présence d’une petite noblesse parmi les colons anglais du XVIIe siècle à Ferryland.

Cet article présente les résultats d’une recherche sur les matériaux employés dans les peintures d’Yves Gaucher, dont le point de départ a été marqué par une exposition rétrospective de ses œuvres au Musée d’art contemporain de Montréal en 2003. Le projet a été réalisé en trois phases, consistant en une recherche documentaire sur les matériaux et méthodes de travail de l’artiste, suivie de l’échantillonnage et de la création d’une base de données sur les matériaux trouvés dans son studio, et enfin, de l’analyse d’une partie de ces échantillons afin d’en déterminer leur composition chimique. Au total, 375 échantillons ont été prélevés dans le studio de l’artiste. L’information recueillie sur ces échantillons a ensuite été entrée dans une base de données et archivée pour de futures références. Trente-six des échantillons les plus purs ont été analysés par microscopie électronique à balayage couplée à la spectroscopie des rayons X par dispersion d’énergie, ainsi que par diffraction des rayons X, spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier (IRTF), et microscopie à lumière polarisée. L’examen et l’analyse ont permis de mettre en lumière les méthodes de travail et les matériaux utilisés par l’artiste. Les données concernant les médiums acryliques, les pigments et les préparations dont se servait l’artiste sont présentées. Yves Gaucher employait une variété de matériaux : trois types de médium acrylique ainsi qu’un grand nombre de pigments ont été identifiés parmi les échantillons sélectionnés. Parmi les pigments, on retrouve entre autres des composés organiques tels que des rouges naphtols, des jaunes Hansa et un vert de phtalocyanine. Les matériaux inorganiques incluent des rouges et des jaunes de cadmium, des oxydes de fer et du bleu d’outremer, ainsi qu’une charge plutôt inhabituelle : la syénite néphélinique, un silicate de sodium, de potassium et d’aluminium.

Cet article décrit l’approche et le raisonnement derrière les décisions prises vis-à-vis du traitement du livre d’esquisses de J. G. Mackay provenant de la collection de la Bibliothèque et des Archives du Canada. Ce livre d’esquisses contient des dessins qui sont très endommagés par les effets corrosifs de l’encre ferro-gallique. Deux différents traitements ont été considérés : le traitement à base de phytate de calcium, récemment mis au point à l’Institut du patrimoine culturel des Pays-Bas (ICN); et le traitement à l’eau chaude, basé sur des expériences faites par des restaurateurs autrichiens et sur des traitements qui ont eu lieu dans quelques laboratoires européens depuis les années 1970. L’efficacité du traitement à l’eau chaude a été vérifiée en analysant l’eau de traitement pour vérifier son pH, sa concentration d’ions de fer et son absorbance UV (ce qui est indicatif de la présence de sels solubles). Face à deux options de traitement, chacune avec ses avantages et ses désavantages, les auteures décrivent leur processus décisionnel qui a mené au choix du traitement à l’eau chaude, et ensuite décrivent ce traitement en détails.

Cet article décrit l’examen et le traitement d’un petit sac inuit fait en peau de patte d’oiseau palmipède. L’analyse des peaux a été faite au moyen de microscopie en lumière incidente, de spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier (IRFT) et par examen comparatif visuel avec des peaux de spécimens d’oiseaux connus. Le degré de détérioration des peaux a été évalué au moyen de mesures de température de contraction. Les défis principaux que posait le traitement de cet objet étaient les suivants : grand nombre de déchirures et de distorsions de peaux très minces; accès restreint et difficile à l’intérieur du sac; et détérioration des peaux tel qu’attesté par leur faible température de contraction. Après de nombreux tests pour déterminer les meilleurs matériaux et techniques à utiliser, les étapes suivantes de traitement ont été élaborées et exécutées : humidification des peaux dans une enceinte au moyen de vapeurs d’éthanol et d’eau, suivi d’humidification localisée au moyen d’un nébulisateur à ultrasons; remise en forme du sac au moyen d’un sac intérieur de coton fait sur mesure rempli de sable fin, et ensuite au moyen de louches et de cuillers inversées et retenues à l’aide d’un étau pivotant; réalignement et doublage temporaire au recto en utilisant du Klucel G et de papier japon; doublage définitif des trous et des déchirures au verso au moyen de BEVA 371 et de papier japon; retouche à l’aquarelle; là où nécessaire, consolidation de l’épiderme (couche cornée ou kératinique) au moyen d’Acryloid B72; et enfin, support interne et boîte de rangement pour assurer la sécurité de l’objet durant la manutention, le transport et la mise en réserve.

Cet article décrit l’historique des décors théâtraux intitulés « Butterfly Scenery » (« scène avec papillons ») et leur restauration. Cet ensemble de toiles dépeignent une scène théâtrale utilisée lors de comédies légères de l’ère vaudeville. Les toiles datent de 1915 à 1920 et furent installées dans le Théâtre de vaudeville Loew à Toronto, connu aujourd’hui comme les Théâtres Elgin et du Jardin d’hiver. Il s’agit de toiles sur châssis, et de peinture matte à la détrempe de colle. Le traitement de restauration a compris les étapes suivantes : une documentation détaillée, une nettoyage superficiel au moyen d’éponges et d’effaces, la consolidation à l’Acryloid B72, au Rohatol B500 et aussi à la gélatine diluée appliquée au moyen d’une mini-table à succion et un nébulisateur à ultrasons, le renfort des endroits ayant été endommagés par des plis au moyen du film BEVA 371 et des bandes de toile polyester, la réintégration des lacunes au moyen d’un gesso acrylique, d’un vernis UVS de matité moyenne, du Methocel et de pastels en craie en se servant des méthodes d’application qui ont pu contrebalancer les écarts visuels et l’effet de vieillissement des matériaux, et enfin le rentoilage-cami. Une sélection de ces toiles de décor fut installée dans les Théâtres Elgin et du Jardin d’hiver en 2001.

A l’automne 2002, des livres de registre provenant soit du Département des Affaires indiennes et du Nord, soit de la Collection Molson, ont fait l’objet d’examen en vue de leur traitement. Ces grands livres, d’une importance archivistique considérable, comprenaient des feuilles très minces dont le papier souffrait de la corrosion dûe à l’encre ferro-gallique. Le but de ce projet était d’élaborer une méthode efficace et pratique de consolidation des endroits endommagés dans le but de permettre la consultation de ces registres, et d’exécuter le traitement selon la méthode élaborée. Des essais ont été mis en œuvre en utilisant un renfort de papier mince gommé, dont l’adhésif pouvait être réactivé à l’aide de solvant. Comme adhésif de renfort, on fit des essais avec le Klucel G et aussi avec un mélange de méthyl cellulose et de pâte d’amidon. Trois méthodes d’application furent mises à l’essai : (1) l’application du solvant in situ après que le papier gommé ait été mis en place sur le document; (2) l’humectage du papier gommé en le trempant dans le solvant, suivi de sa pose sur le document; et (3) l’humidification du papier gommé au moyen de buvards humides, suivi de la pose du renfort sur le document. Parmi les points considérés lors du choix de la méthode de traitement, l’un des plus importants était d’éviter le plus possible le risque de la migration des produits corrosifs présents dans l’encre – ce qui augmente avec la quantité d’eau utilisée lors du traitement. D’autres points importants étaient la flexibilité et la force résultante du document après la pose du renfort. Cet article décrit le procédé typographique de ce genre de registre, les mécanismes de corrosion de l’encre ferro-gallique et donne les détails sur les livres traités, c’est-à-dire leur état avant traitement, les options de traitements et les essais précédents le traitement. La meilleure méthode dans le cas de ces livres particuliers s’est avérée la consolidation des endroits endommagés par l’encre corrosive à l’aide de papier renfort mince recouvert de Klucel G. De bons soins et une mise en réserve de haute qualité aideront aussi à préserver ces livres à l’avenir.

Les produits adhésifs BEVA peuvent être utilisés pour toute une gamme de procédés de rentoilage. Le BEVA Gel rend possible le rentoilage à froid dans le cas de peintures sensibles à la chaleur ou à la fois à la chaleur et à la pression, ou dans le cas de peintures qui ne peuvent être rentoilées à chaud à cause de leurs grandes dimensions ou de la configuration de leur surface. De plus, le BEVA Gel peut être jumelé au BEVA 371 dans des rentoilages stratifiés où l’application de la chaleur sur l’ensemble ou sur une partie de l’œuvre est possible. Il a été démontré que ces traitements résistent au passage du temps et réussissent à maintenir l’intégrité de la peinture tout en étant stables à long terme et réversibles. Les techniques décrites dans cette note sont basées sur des méthodes développées par Gustav A. Berger.

Le caoutchouc est un des types de matériaux qui a été le moins étudié en restauration des biens culturels. C’est pour cette raison que l’étude du bateau gonflable en caoutchouc Halkett présenta un grand défi. Ultérieurement à notre étude, il fut révélé qu’il s’agit d’un de seulement deux spécimens en existence, l’autre bateau appartenant aux collections des Musées nationaux d’Écosse. Cela fait de ce bateau en artefact important non seulement pour le musée et pour l’histoire culturelle du Manitoba, mais aussi pour le monde de la muséologie et de la restauration. Le bateau et ses accessoires furent nettoyés et des moyens possibles pour assouplir le caoutchouc détérioré furent examinés. Cet article décrit l’histoire du bateau et du tissu Macintosh, le traitement du bateau et de ses accessoires, ainsi que les options adoptées concernant l’exposition et la mise en réserve du bateau.

À l’occasion d’une exposition rétrospective de l’œuvre de Jean Dallaire organisée par le Musée du Québec, cent vingt-neuf œuvres ont été examinées et les matériaux de vingt-cinq d’entre elles (vingt et une huiles et quatre gouaches), créées entre 1935 et 1962, ont été analysés par microscopie électronique à balayage couplée à la spectrométrie des rayons X, diffraction des rayons X, spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier et microscopie en lumière polarisée. Les données concernant les supports, les préparations et les pigments sont présentées. Les supports employés par l’artiste pour l’exécution des peintures sont d’une grande diversité : carton, carton entoilé, toile (lin ou coton), panneau d’aggloméré et contreplaqué. Les peintures examinées dans le cadre de l’étude présentaient toutes une couche de préparation, soit artisanale ou commerciale. La matière picturale est généralement appliquée en petites touches superposées. Passé maître dans l’art de manier les couleurs, Dallaire a exploité une palette très riche. Quarante-cinq pigments différents ont été identifiés dans les vingt-cinq œuvres analysées, autant des pigments organiques, comme les jaunes hansa et l’orange hansa, que des pigments inorganiques. L’examen d’un grand nombre d’œuvres et l’analyse des matériaux ont permis de mettre en lumière et d’expliquer certains problèmes de conservation des œuvres de Dallaire.

Le constat sur l’état et les besoins en restauration de la collection du Musée des beaux-arts de Vancouver (Vancouver Art Gallery) a permis à ce musée d’améliorer sa capacité de préserver et de gérer cette collection. Ce projet-clé, d’une durée de deux ans, s’appliqua à 6,108 œuvres tous medias confondus et consista en l’inventaire et à la documentation de ces œuvres, incluant l’examen et le constat d’état. Pour chaque œuvre, les restaurateurs qui effectuèrent cette expertise consignèrent divers renseignements essentiels tels que l’emplacement, les dimensions et les matériaux constitutifs, ainsi que, de façon plus détaillée, l’état et les besoins en restauration. Ces renseignements furent recueillis sur quatre formulaires-types, lesquels avaient été conçus en fonction de quatre classes d’œuvre, soit les peintures, les œuvres sur papier, les photos, et les objets tridimensionnels (incluant les sculptures). Sur chacun des quatre formulaires se trouvaient des données pertinentes au constat d’état qui étaient spécifiques à la classe d’œuvre en question (où l’on reprenait les termes descriptifs et les qualificatifs spécifiques d’usage); il y avait aussi une section commune aux quatre formulaires concernant l’évaluation des besoins en restauration et leurs priorités. Les renseignements furent mis en mémoire dans une banque de données conçue sur mesure et qui permet au personnel d’en soutirer des rapports basés sur les caractéristiques des œuvres, sur leur état ou sur leurs besoins en restauration, rapports qui peuvent être utiles à la planification d’expositions, de prêts, de projets de recherche ou de projets de restauration. Les résultats de cette entreprise furent donc non seulement l’établissement des constats d’état et des besoins en restauration pour presque toutes les œuvres de la collection, mais aussi, l’établissement d’un système permanent de documentation pour les acquisitions à venir.

Ceci est le dernier d’une série de trois articles consacrés au projet conjoint de l’Université de Toronto et du Musée de Carthage, un projet de conservation à multiples facettes. L’article porte sur la conception d’une galerie didactique (intitulée « Science et Archéologie – Une rencontre à Carthage ») au Musée de Carthage en Tunisie et l’approche muséologique adoptée pour présenter le travail de conservation effectué lors du projet. L’article décrit une première exposition visant à informer les visiteurs des travaux de recherche et de conservation menés au musée; le développement d’une approche muséologique pour une galerie didactique permanente (le scénario et la présentation des objets); la conception de la galerie (les composantes de l’exposition, son parcours et son architecture); et les efforts de collaboration des divers partenaires (restaurateurs, muséologues, architectes locaux, concepteurs graphiques et gens des média). Comme dans les deux premiers articles de la série, cet article démontre que le rôle des projets de conservation—et par le fait même, des restaurateurs—ne se limite pas au seul traitement des objets.

En juin 1993, une porte en bois peint avec son cadre est découverte lors de la dernière saison de fouilles du Lady Sherbrooke, un des premiers bateaux à vapeur à circuler sur le St-Laurent des En juin 1993, une porte en bois peint avec son cadre est découverte lors de la dernière saison de fouilles du Lady Sherbrooke, un des premiers bateaux à vapeur à circuler sur le St-Laurent des 1817. Elle fut rapidement acheminée au Centre de conservation du Québec afin d’y recevoir un traitement de stabilisation. Cet article présente les étapes principales du traitement de la porte : imprégnation du bois avec du polyéthylène glycol, lyophilisation, consolidation des couches de peinture. Suite au traitement réussi des divers éléments de bois de la porte, il fut décidé d’en effectuer le remontage à l’aide d’une structure en bois destinée à mettre la porte en valeur et à en permettre la manipulation et la mise en réserve. Au cours du traitement, des données inédites sur l’évolution du décor peint des cabines du Lady Sherbrooke ont été découvertes.

Cet article décrit l’approche adoptée pour le traitement de souvenirs artisanaux faits d’écorce de bouleau brodée de poils d’original de la collection du Musée McCord d’histoire canadienne. Après avoir teste plusieurs matériaux et procédures, les stratégies de traitement suivantes ont été choisies : un nettoyage de surface a été fait à l’eau déionisée; les poils brisés ou qui se soulevaient ont été consolides ou fixés avec de la pâte d’amidon de blé; les fentes dans l’écorce de bouleau ont été réparées avec un doublage deux épaisseurs (papier Japon et papier de mûrier) et de la pâte d’amidon de blé; les lacunes ont été comblées avec du papier Japon qui a ensuite été peint pour s’harmoniser avec la couleur de l’écorce. Les résultats de l’analyse des fibres et des teintures d’échantillons de poils par spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier, microscopie optique et microscopie électronique à balayage sont donnés en appendice.

Cet article traite de l’analyse scientifique des matériaux originaux d’une horloge de parquet laquée du XVIIIe siècle appartenant à la collection du Royal British Columbia Museum à Victoria en Colombie-Britannique. L’analyse a révélé que le bois a été enduit d’une épaisse couche de préparation composée de carbonate de calcium (craie) dans un liant protéique. Sur cette préparation a ensuite été appliquée une couche opaque bleu pâle contenant de l’indigo, du blanc de plomb, du carbonate de calcium et un liant protéique. Les couches colorées de laque, appliquées par-dessus la couche bleu pâle, consistent en couches translucides contenant du smalt et une résine naturelle. Plusieurs couches non pigmentées de résine naturelle ont été appliquées par-dessus les couches de laque. La résine naturelle dans les couches de laque et dans les couches de résine non pigmentées n’est pas de la gomme laque mais plutôt une résine provenant d’un arbre. Des décorations en relief ont été créées à l’aide d’une pâte faite de carbonate de calcium mélangé à une huile siccative. Cette pâte a été appliquée sur la surface laquée puis scellée par une couche de résine naturelle. L’examen de plusieurs décorations métalliques a montré que de la feuille d’or, de la poudre de laiton et de la poudre d’étain ont été employées, le métal étant dans tous les cas appliqué sur un mordant pigmenté avec du vermillon. Les pigments employés pour les décorations peintes incluent des pigments à base d’oxyde de fer, du noir de carbone et du vermillon. Les matériaux identifiés sur l’horloge sont comparés à ceux décrits dans des traités anciens.

Les matériaux et les techniques de Tom Thomson ont été étudiés par le biais de l’analyse de trente esquisses et tableaux à l’huile, exécutés entre 1912 et 1917, l’année de sa mort. Les échantillons prélevés ont été analysés par microscopie électronique à balayage couplée à la spectrométrie des rayons X, diffraction des rayons X, spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier et microscopie en lumière polarisée. Les données concernant les supports, les couches de préparation et la peinture sont présentées. Thomson peignait avant tout sur de petits panneaux de bouleau. Lorsqu’il utilisait un autre type de support, il imitait souvent la couleur du bois en appliquant une couche brun pâle avant de peindre. Lorsqu’il peignait sur toile, il semble qu’il ait peint surtout sur des toiles de lin. Ses couleurs consistaient en de savants mélanges de pigments et il utilisait les mêmes mélanges pour ses esquisses et ses tableaux. Les pigments qui ont été identifiés le plus souvent sont la laque d’alizarine, le vermillon, les jaunes de cadmium, le jaune de cobalt, le vert émeraude et l’outremer.

Cette étude, menée de 1983 à 1985, porte sur l’évaluation de l’efficacité de six solutions aqueuses pour l’entreposage du fer archéologique. Des solutions de carbonate de sodium (1 %), d’hydroxyde de sodium (1 %), de sulfite alcalin (hydroxyde de sodium 0,5 M et sulfite de sodium 0,5 M), d’éthylènediamine (2 %), l’eau de mer (synthétique) et l’eau déionisée ont été évaluées. Des groupes comprenant une trentaine de clous de fer forgé provenant d’un site marin ou d’un site terrestre et un coupon de fer pur ont été entreposés pendant un an à la température ambiante dans chacune des six solutions. Les concentrations d’oxygène dissous et d’ion chlorure ont été mesurées régulièrement. Après une année d’entreposage, 75 % des clous ont été traités (éthylènediamine 5 % à 60 °C, sulfite alcalin à 60 °C ou lavage à l’eau chaude), tandis que la tendance à corroder des autres clous a été évaluée en exposant à l’air des coupes préparées à partir de ces clous, à une humidité relative d’environ 50 %. Les solutions de sulfite alcalin et d’hydroxyde de sodium étaient les plus efficaces pour l’entreposage du fer archéologique et sont recommandées. La solution de carbonate de sodium était moins efficace. Les solutions d’éthylèdiamine, l’eau de mer et l’eau déionisée ne sont pas recommandées à cause de la probabilité que la corrosion du fer ne soit accrue.

Cet article décrit le traitement d’un livre de prières mi’kmaq, rédigé dans une écriture hiéroglyphique, qui appartient à la bande indienne Miawpukek de Conne River, à Terre-Neuve. Ce livre rare était dans un état extrêmement vulnérable et détérioré. La couverture de cuir était très endommagée et complètement détachée des plats gris. Les pages des feuillets étaient sales et avaient été tachées par l’eau. Les pages comportaient de plus des déchirures et des lacunes. L’assistance de Helen Sylliboy, une éducatrice mi’kmaq, a été requise pour replacer correctement plusieurs pages détachées. Mme Sylliboy était d’avis qu’il serait plus respectueux de ne pas traiter le livre en raison de sa dimension spirituelle. Ceci a mené à une rencontre de toutes les parties intéressées à Conne River pour discuter des diverses options de traitement, incluant celle de ne pas traiter le livre. Les membres du Conseil de bande Miawpukek de Conne River ont opté pour le traitement complet du livre de prières. Le traitement a consisté à nettoyer les pages et à en colmater les lacunes, à relier le volume et à faire une nouvelle couverture souple en parchemin. Une jaquette molletonnée, des boîtes conçues pour entreposer le livre relié et les anciens matériaux de reliure, y compris l’ancienne couverture, ainsi qu’un présentoir en plexiglas ont été construits.

Les établissements gouvernementaux confient de plus en plus les grands projets de conservation devant être effectués sur place au secteur privé. Les restaurateurs intéressés à offrir leurs services pour de tels projets doivent préparer une soumission selon les spécifications énoncées dans un document appelé « demande de proposition ». Puisque la demande de proposition est en général rédigée par un gestionnaire ou un groupe de gestionnaires, il n’est plus suffisant de préparer une proposition ayant trait simplement aux aspects techniques et financiers du projet. Le restaurateur privé doit aussi démontrer son habileté à planifier à l’avance toutes les facettes d’un projet effectué sur place. La compréhension de concepts de gestion de projet de base est nécessaire afin de préparer la proposition et de mettre en œuvre le projet. Le projet de conservation de huit tableaux commémoratifs de la Première Guerre mondiale dans la salle du Sénat du parlement du Canada constitue l’un de ces projets où une demande de proposition a été utilisée lors du processus de soumission. Cet article décrit la demande de proposition et la réponse subséquente de l’auteur. L’article décrit également le lieu où le travail devait être effectué en relation avec la conception d’un atelier de conservation in situ et traite des contraintes imposées ainsi que des questions reliées à l’établissement d’un calendrier et à la planification du travail. Cet article pourra être utile aux restaurateurs qui doivent planifier des projets devant être effectués sur place, qu’ils travaillent pour un établissement ou à leur compte.

Cet article est le second d’une série de trois articles consacrés au projet conjoint de l’Université de Toronto et du Musée de Carthage, une entreprise à multiples facettes où le rôle des restaurateurs ne se limite pas au seul traitement des objets. L’article met l’emphase sur l’approche de type « transfert de technologie » qui a été adoptée pour créer au musée un laboratoire de conservation de sauvetage. L’article décrit la méthodologie ainsi que certains des résultats spécifiques du projet : la conception et la mise en place d’un laboratoire; la mise au point et l’adaptation de traitements de conservation; la formation du personnel; l’examen et le classement d’environ 10 000 objets et le traitement de plus de 2 000 d’entre eux; et la réalisation d’un manuel de formation, d’un documentaire et d’expositions didactiques.

Cet article décrit la conservation in situ d’un ensemble de grands fossiles marins du Jurassique, ou sauriens, montés à la verticale sur un mur au Whitby Museum, dans le North Yorkshire. À la suite d’un examen en septembre 1994, un plan en huit points visant à conserver les spécimens et à améliorer le soin et la présentation de la collection a été soumis. Après une levée de fonds, cinq spécimens complets d’ichtyosaures, un spécimen complet de plésiosaure, un spécimen complet de téléosaure (ou crocodile), six spécimens partiels de reptiles marins et deux groupes d’empreintes de dinosaures ont été traités. Du consolidant très dégradé a dû être enlevé de la surface des spécimens, des zones affectées par la dégradation de la pyrite ont dû être traitées, et plusieurs sections de spécimens ont dû être remontées, le support original datant du milieu du XIXe siècle ayant fait défaut. Les techniques de travail en laboratoire ont dû être adaptées au travail in situ, à la verticale, et un laboratoire temporaire a dû être installé au musée. L’équipement et les matériaux ont dû être transportés jusqu’au site, sur une distance de 380 km. Une équipe de restaurateurs a mené le projet à terme en trois phases, la dernière se terminant en mai 1997. Le second prix des UK Conservation Awards a été décerné à ce projet.

La fourrure noire dont sont faits le col et la garniture d’une cape de velours datant de la fin du XIXe ou du début du XXe siècle était déchirée en de nombreux endroits et avait perdu toute résistance à la traction. La dégradation de la fourrure, qui contenait environ 6 000 ppm de cuivre et 20 000 ppm de fer, résulte probablement d’une oxydation catalysée par des ions métalliques. Il est probable que les métaux aient servi de mordant lors de la teinture de la fourrure. Les teintures noires typiques de l’époque pour les fourrures étaient des colorants d’oxydation (par exemple l’Ursol D), ou le noir d’aniline pour les poils et le campêche ou un colorant d’oxydation pour la peau. Le traitement a consisté essentiellement en une stabilisation physique de la fourrure : nettoyage mécanique superficiel, suivi de l’application à chaud de renforts de tissu de polyester Tetex encollé, par pulvérisation, de Beva 371 et comblement des lacunes à l’aide de suède ou de fourrure de mouton teinte. Diverses possibilités de traitement à l’aide d’antioxydants ou d’agents de chélation sont présentées mais n’ont pas été utilisées. L’entreposage dans un milieu privé d’oxygène est présenté comme une possibilité future de prévention, et l’effet Russell comme un moyen de mesurer l’évolution de la dégradation.

L’examen scientifique d’une huile sur toile attribuée à Louis Dulongpré a permis de déterminer la nature de la couche de préparation responsable du piètre état du tableau. On pouvait observer dans la couche picturale et les couches de préparation des craquelures, des clivages, des soulèvements en cuvette et des lacunes. Des coupes transversales prélevées à plusieurs endroits ont été examinées et leurs composantes identifiées en ayant recours à la micro-analyse, à la diffraction des rayons X, à la spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier et à la microscopie en lumière polarisée. L’examen a révélé la présence de trois couches de préparation appliquées sur la toile avant que le portrait soit peint. L’examen des coupes transversales et des radiographies du tableau indique que ces couches de préparation avaient déjà craquelé avant que la couche picturale ne soit appliquée. La première couche de préparation contenait de l’amidon, du gypse, une protéine et un pigment rouge à base d’oxyde de fer. La présence de granules d’amidon en grande quantité dans cette couche indique que ce matériau n’avait pas été suffisamment chauffé pour obtenir une pâte. Ceci explique le manque de cohésion de la couche de préparation et le craquèlement et le clivage qui se sont produits subséquemment. Bien que l’utilisation de couches de préparation pigmentées à base d’amidon soit mentionnée dans la littérature, ce type de préparation a rarement été identifié dans un tableau.

Depuis quelques années les projets de conservation sont devenus des entreprises à multiples facettes, où le rôle des restaurateurs ne se limite pas au seul traitement des objets. Cet article, le premier d’une série de trois, traite d’un projet complexe de ce type consacré à une opération de sauvetage : le projet conjoint de l’Université de Toronto et du Musée de Carthage, mis en œuvre de 1989 à 1992. Le projet a plusieurs aspects intimement liés : a) l’inventaire, le classement et l’évaluation de la collection punique du Musée de Carthage; b) la détermination de l’état des objets, leur conservation et leur mise en réserve; c) la présentation muséologique de la collection et du travail accompli. Le présent article discute du premier aspect du projet. Pour analyser et évaluer la collection, assemblée au Musée de Carthage à partir de sources diverses et sur une longue période de temps, on a développé une approche statistique fondée sur les matériaux. Selon cette approche, les objets faits des mêmes matériaux ont été considérés comme des populations et analysés suivant des paramètres tels que la conception, la taille, l’échelle, les aspects technologiques et la qualité de la fabrication. Cette méthode s’est révélée être le meilleur moyen de réunir des informations pertinentes à partir d’une collection détachée de son contexte. L’approche méthodologique développée pour explorer, d’une manière scientifiquement fondée, une importante collection d’antiquités assemblée avant le développement des méthodes et des systèmes de références croisées actuels, peut être utile aux chercheurs et aux restaurateurs qui ont pour tâche d’extraire de larges collections toute l’information utile et de choisir la manière de les préserver.

Cet article traite de l’acquisition, de la gestion et de la conservation de sites historiques nationaux gérés par Parcs Canada. Au début, plusieurs sites ont été transférés à Parcs Canada par d’autres ministères fédéraux. Un plan a été mis en place en 1981 pour compenser le déséquilibre des thèmes représentés dans le système des sites; l’acquisition et la préservation de sites industriels a alors reçu une haute priorité. En 1994, Parcs Canada a publié Principes directeurs et politiques de gestion de Parcs Canada, qui inclue la Politique de gestion des ressources culturelles. La politique consiste en une éthique organisationnelle solide incarnée dans une série de principes. Les méthodes de conservation des collections industrielles, qui ont évolué à Parcs Canada pendant plusieurs années, sont maintenant appliquées selon les lignes directrices de la politique. Les techniques de conservation traditionnelles impliquant le décapage et l’application de nouvelle peinture ont été remplacées dans les années 1990 par des méthodes de moindre intervention afin de préserver autant que possible les matériaux d’origine. Un bref historique de cette évolution est présenté. Certains sites industriels de Parcs Canada servent d’exemples pour illustrer la diversité des sites et l’évolution des méthodes de conservation, tandis que d’autres objets ou sites industriels sont mentionnés dans le contexte de techniques de conservation spécifiques. Diverses approches du nettoyage mécanique et de l’application de revêtement sont discutées. Les questions de santé et de sécurité sont également traitées, en particulier les risques posés par la poussière contenant du plomb.

Fulford Place à Brockville, en Ontario, abrite un secrétaire galbé de style Louis XV, aussi nommé « bureau de dame », datant du tournant du siècle. Ce meuble est composé d’une charpente en bois, de différents placages, d’ornements métalliques (similor), d’une pendule et de candélabres équipés d’ampoules électriques. Cette note technique porte principalement sur la façon dont les placages qui se soulevaient ou les placages de remplacement ont été fixés au substrat à l’aide du serrage sous vide. Cette méthode est particulièrement appropriée pour le traitement des surfaces bombées ou autres surfaces ne se prêtant pas à l’utilisation de serre-joints. Bien que le serrage sous vide ne constitue pas une nouveauté, ses applications en conservation sont plus nombreuses que ce que l’on avait cru jusqu’à présent. Une description du procédé et des matériaux requis est présentée.

Cet article traite de l’emploi d’un matériau composite fait de résine époxy et de microsphères de verre comme matériel de bouchage pour une grande sculpture en bois très dégradée. Le bouchage, d’environ 30 x 30 x 60 cm, supporte le poids de la sculpture et en assure l’équilibre. Sa résistance à la compression décroît graduellement à l’approche de la surface irrégulière du bois pourri. Les concentrations du matériau de bouchage ont été choisies en se basant sur des courbes de compression obtenues pour diverses concentrations d’échantillons de composite. Des blocs de tilleul ont été insérés entre les couches de composite afin de réduire la quantité, et donc le coût, de résine requise. Le bouchage a été construit en couches successives, les lacunes ont été retouchées et la sculpture a été réinstallée sur une base.

La mise en évidence et l’identification de la colophane comme encollage dans le papier d’œuvres sur papier peut être d’une grande importance pour leur restauration notamment s’ils doivent subir un traitement basique de désacidification. Cette identification est impossible avec les techniques classiques si les prélèvements étudiés sont en très faibles quantités, d’autant plus que la masse de colophane éventuellement présente ne représente qu’un faible pourcentage de la masse totale prélevée. Une méthode d’analyse par chromatographie en phase gazeuse couplée à la spectrométrie de masse à trappe d’ions qui permet l’identification de quelques picogrammes des acides caractéristiques de la colophane a été mise au point.

En septembre 1994, avec Moira McCaffrey, conservatrice de la collection d’ethnologie au Musée McCord d’histoire canadienne, Montréal, Canada, l’auteur participa à une cérémonie autochtone centrée autour de deux ceintures de wampum de la collection du musée. La rencontre et la cérémonie ont été exceptionnelles, à la fois pour les échanges qui ont eu lieu entre les professionnels de musée et les Autochtones et aussi pour la reconnaissance du pouvoir de ces ceintures anciennes qu’ils ont permis. Dans cet article, l’auteur partage son histoire de façon à servir d’inspiration pour d’autres dans des situations semblables. En fait, plusieurs restaurateurs doivent maintenant prendre des décisions quant à savoir si des pièces de musée doivent être utilisées lors de cérémonies, ou si les traitements, la manipulation et les conditions d’entreposage ne risquent pas de nuire à la nature sacrée d’objets particuliers. Bien qu’il n’existe pas de réponse universelle à ces questions, il n’en demeure pas moins qu’une certaine attitude peut être adoptée par le personnel des musées qui permet un équilibre entre le respect de l’intégrité physique et spirituelle des objets. Mais pour trouver cet équilibre, il est essentiel de comprendre nos différences culturelles.

Le 6 juin 1988, un incendie dévastait l’église historique de Saint-François à l’ile d’Orléans, près de Québec, construite en 1734. Avant de procéder aux travaux de reconstruction, un relevé architectural ainsi qu’une intervention archéologique furent entrepris. Grâce à la lumière rasante du soleil et à la visite fortuite d’un architecte, une inscription gravée dans une petite section de crépi ayant survécu à l’incendie fut alors découverte : « David Chapman August the 26th 1759 Belonging to his Majestys Ship Neptune ». Après une première consolidation du crépi fragilise par l’incendie, c’est la technique du stacco qui a été utilisée pour séparer l’inscription de l’ensemble du mur. Après une seconde phase de consolidation en atelier, un boîtier de préservation a été réalisé afin de permettre la mise en valeur de l’inscription. Cet article présente les différentes étapes du projet depuis le prélèvement in situ, la consolidation en atelier, les détails de construction du boîtier de préservation, jusqu’au retour de l’inscription dans l’église reconstruite, le 5 octobre 1995.

À l’occasion d’une exposition rétrospective de l’œuvre d’Alfred Pellan, organisée conjointement par le Musée du Québec et le Musée d’art contemporain de Montréal, les matériaux de 29 œuvres, exécutées entre 1928 et 1966, ont été analysés par microscopie électronique à balayage couplée à la spectrométrie des rayons X, diffraction des rayons X, spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier, chromatographie en phase gazeuse couplée à la spectrométrie de masse, et microscopie en lumière polarisée. Les données concernant les supports, les préparations, la peinture (pigments et liants) et les vernis sont présentées. Pellan a utilisé des matériaux très variés, sans parler des matériaux non conventionnels qu’il incorporait à sa peinture. Lorsqu’il peignait sur toile, il semble qu’il ait peint surtout sur des toiles de lin ou de coton et qu’il ait utilisé indifféremment les toiles préparées du commerce ou des toiles vierges qu’il préparait lui-même. Parmi les pigments, on retrouve des pigments traditionnels, comme le vermillon, les ocres, l’outremer, le noir d’os; des pigments du XIXe siècle comme l’orange et le jaune de cadmium, le vert Véronèse, le violet de cobalt; et finalement une grande variété de pigments organiques mis au point au XXe siècle, comme le rouge de toluidine, les jaunes hansa, le rouge para chloré. Dans les œuvres sur toile ou sur panneau, le liant employé est toujours une huile siccative, de l’huile de lin, de l’huile de carthame ou de l’huile de pavot. Par contre pour les œuvres sur papier Pellan utilisait volontiers différentes techniques comme la peinture à l’huile, l’aquarelle et l’encre pour créer des « techniques mixtes ». L’analyse des matériaux a fourni des renseignements sur certains problèmes de conservation des œuvres de Pellan.

Cet article décrit le traitement d’une sculpture creuse en plâtre peint de la collection du Musée des beaux-arts du Canada intitulée The Bard, par Emanuel Hahn. Le fini peint imitait la patine d’un bronze. Le traitement incluait le nettoyage et la consolidation de la surface peinte, qui présentait des écaillages et des soulèvements en tente. Un grand nombre d’adhésifs ont d’abord été testés, puis les clivages ont été consolidés avec du Jade 403, de l’Acryloid B-72 ou du Weldbond, selon la nature et l’état des couches picturales. Les parties de plâtre manquantes ont été reconstruites en se basant sur d’anciennes photographies de l’œuvre; elles ont été modelées directement sur la sculpture avec de la pâte à modeler, coulées en plâtre, puis fixées en place et retouchées.

Une étude analytique des pigments utilisés pour décorer certains objets en peau provenant des plaines du Nord et faisant partie de collections ethnographiques est décrite. En plus de permettre d’établir une base de données pour des études de provenance, l’analyse des peintures ethnographiques fournit au conservateur et au restaurateur des informations utiles concernant des objets spécifiques qui peuvent aider à sélectionner un traitement ou des conditions d’exposition appropriés. Les résultats sont donnés pour 258 échantillons de peinture provenant de 95 objets bien documentés qui datent du début du XIXe siècle à 1930. Plus de la moitié des objets proviennent de la Confédération des Pieds-noirs – les Pieds-noirs, les Gens-du-Sang et les Piégans. Les échantillons de peinture ont été analysés par spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier, diffraction des rayons X, spectrométrie des rayons X couplée à la microscopie électronique à balayage et microscopie en lumière polarisée. Les pigments et les liants identifiés sont comparés à ceux décrits dans la littérature ethnographique. Les pigments traditionnels incluent des minéraux à base de fer et des terres de couleur rouge, jaune et brune, et des minéraux et des sels d’acides gras à base de cuivre de couleur verte. Les pigments du commerce les plus importants étaient le vermillon, le jaune de chrome et l’outremer. Les pigments indigènes et les pigments du commerce ont été souvent appliqués dans un liant protéique.

Dans l’article, on décrit la conception d’un édifice visant à protéger un site de pétroglyphes du parc provincial Petroglyphs situé au nord de Stony Lake (Ontario, Canada). Appelé Kinomagewapkong (« les roches qui enseignent ») par les membres de la nation Ojibwa Anishinabe, le site comprend plusieurs centaines de glyphes gravés sur un affleurement de marbre en pente. Le site, endommagé par le gel et les algues et trop facile d’accès aux vandales, a été recouvert d’un édifice qui permet de limiter l’accès et qui offre une protection contre la pluie et la neige. On freine ainsi la biodétérioration et l’action des intempéries. On passe en revue certaines études effectuées après la redécouverte du site en 1954. Le site a été documente à l’aide de la photographie en lumière rasante, de la photographie conventionnelle et de la stéréophotogrammétrie. On décrit aussi les critères de préservation, d’interprétation, d’opération et de conception de l’édifice. La décision de construire cet édifice a été prise par le ministère des Richesses naturelles de l’Ontario et par des représentants autochtones de Curve Lake First Nation, en consultation avec les auteurs. L’édifice, inauguré en mai 1985, a permis de stabiliser l’état du site, de prévenir les dommages additionnels causés par les intempéries et de limiter l’accès au site. Les visiteurs, y compris les personnes handicapées, peuvent faire le tour du site pour mieux admirer les pétroglyphes. Le soir, les pétroglyphes peuvent être illuminés en lumière rasante.

Le traitement d’une collection d’objets en fer-blanc est décrit. La rouille a été enlevée de la surface étamée patinée à l’aide d’une solution à 5 % d’acide citrique épaissie avec de la gélatine. Les 36 objets ont été traités dans le cadre du projet de réaménagement de Green Gables, une maison historique du Parc national de l’Île-du-Prince-Édouard.