Programme du congrès

Sophia Zweifel

Le Comité de défense des intérêts a travaillé à la conception d’une série de ressources en programmation éducative consistant en des plans de cours et d’activités liés à la conservation-restauration qui viennent compléter le curriculum des divers niveaux scolaires. Ces ressources seront disponibles pour l’ensemble des membres de l’ACCR afin de soutenir et d’encourager les initiatives de programmation éducative en matière de conservation-restauration au sein de leurs institutions et collectivités respectives.

Les plans de cours et d’activités sont conçus pour donner aux membres des idées de programmes permettant d’initier une variété de groupes d’âge à la conservation-restauration tout en intégrant les résultats d’apprentissage prévu dans le programme scolaire de la maternelle à la 12e année partout au Canada. La théorie et la pratique en conservation-restauration regorgent de sujets captivants et variés qui peuvent enrichir l’apprentissage des arts comme des sciences. Intégrer la conservation-restauration aux initiatives de programmation permet non seulement d’enrichir l’apprentissage des élèves, mais représente également l’occasion de présenter aux enfants de divers milieux les carrières accessibles en conservation-restauration. Ce court exposé présente les plans de cours qui seront disponibles et, nous l’espérons, inspirera les membres à rechercher activement des occasions d’échanger avec les élèves de leurs régions.

Gyllian Porteous, Vice-Présidente
Chloè Lucas, Conseiller de Liaison en Alliances Stratégiques

L’Association canadienne pour la conservation et la restauration des biens culturels (ACCR) et l’Association canadienne des restaurateurs professionnels (ACRP) présentent un résumé des données recueillies auprès des professionnel·le·s de la conservation concernant l’impact de la pandémie de COVID-19 sur leur vie et leur carrière.  Trois sondages ont été distribués en mai 2020, octobre 2020, et janvier 2021. Les principaux constats sont présentés et les stratégies pour réagir aux effets de la pandémie au Canada seront discutées.

Yuan Hu*, Université Queen’s (étudiant)
Alison Murray, Université Queen’s
David Edgar, David Edgar Conservation Ltd.
Phil White, Sculpteur à Dominion, Direction générale des sciences et de l’infrastructure parlementaire, Services publics et Approvisionnement Canada

Le nettoyage au laser est utilisé dans le cadre du programme de réhabilitation et de conservation des édifices du Parlement canadien pour éliminer la croûte noire déposée sur les surfaces en grès. Cette étude a été réalisée afin de caractériser l’effet du nettoyage au laser sur le grès de ces édifices. Deux échantillons de grès, du grès de Berea/de l’Ohio et du grès de Nepean, ont été prélevés de l’édifice de l’Ouest du Parlement, en vue d’essais. Les caractéristiques du grès et de la croûte noire ont été examinées par microscopie en lumière polarisée, spectrométrie de fluorescence X et microscopie électronique à balayage – spectroscopie à dispersion énergétique. Les résultats ont indiqué que la croûte noire était une très fine couche couvrant les grains de quartz et remplissant les vides entre les grains de quartz à la surface du grès. Les éléments caractéristiques de la croûte noire étaient le sulfure, le calcium, le fer et le plomb. Du cuivre et du chlore ont également été détectés dans certains échantillons. La présence de gypse dans la croûte noire a été confirmée par imagerie par rétrodiffusion d’électrons. Les résultats de la spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier ont indiqué que les matières organiques présentes dans la croûte noire contenaient de l’huile d’hydrocarbure. La morphologie et la composition élémentaire de la surface avant et après le nettoyage au laser ont été étudiées par microscopie, spectrométrie de fluorescence X et microscopie électronique à balayage – spectroscopie à dispersion énergétique. Les résultats des divers systèmes de nettoyage au laser ont fait l’objet d’une discussion portant sur l’efficacité du nettoyage et les dommages causés au grès. Les résultats ont indiqué que la croûte noire présente sur le grès de Berea/de l’Ohio et sur le grès de Nepean peut être éliminée au moyen du système de nettoyage LaserArt-100, l’objet principal de notre étude, mais que des résidus de cette croûte noire demeuraient sur les surfaces nettoyées et rendaient la surface plus foncée que les nouvelles surfaces de grès. Des cristaux de gypse ont également été détectés sur les surfaces nettoyées. Les résultats de la spectrométrie de fluorescence X et de la microscopie électronique à balayage – spectroscopie à dispersion énergétique ont indiqué que les éléments caractéristiques de la croûte noire se trouvaient dans les résidus. Aucun dommage direct n’a été constaté sur les surfaces nettoyées. Les résultats des tests RILEM ont démontré que le taux d’absorption de l’eau des surfaces de grès de Berea/de l’Ohio était nettement plus élevé après le nettoyage au laser. Aucune absorption de l’eau n’avait été mesurée à la surface de la croûte noire et un faible taux d’absorption de l’eau avait été enregistré sur les surfaces de grès de Nepean nettoyées. Le nettoyage au laser avec les paramètres appropriés a évité le sur-nettoyage, éliminé une grande partie de la croûte noire et augmenté les capacités d’absorption d’eau du grès.

Gyllian C Porteous* et Johanna Rivera-Diaz, Warren Lasch Conservation Center

Ayant sombré le 17 février 1864, le sous-marin H. L. Hunley a émergé de l’océan 136 ans plus tard, le 8 août 2000. Depuis son renflouement, la responsabilité de la préservation et de la restauration du sous-marin confédéré incombe au Warren Lasch Conservation Center (WLCC), de l’Université Clemson. Mesurant 40 pieds de long et contenant plus de 1 500 artefacts, le sous-marin présentait nombre de défis nécessitant des solutions novatrices pour assurer sa survie à long terme. Cette communication expliquera les principales phases du traitement du H. L. Hunley, mettant en évidence les avancées en recherche sur la conservation maritime faites par le WLCC ainsi que les relations interdisciplinaires formées tout au long du projet. De la création du bassin de 75 000 gallons pour assurer le traitement du sous-marin à la rotation de celui-ci en position debout, en passant par son système de protection cathodique, les conservateurs-restaurateurs du WLCC ont dû consulter des experts en génie et en science des matériaux. Cette communication se conclut par une discussion portant sur les phases de traitement à venir, notamment l’achèvement du dessalement, suivi par le rinçage et le séchage du sous-marin, ainsi que sur les importants obstacles devant toujours être surmontés.

Sjoukje van der Laan*, Musée des beaux-arts de l’Ontario
Jennifer Poulin, Institut canadien de conservation

Ice Cream Soda and Cookie (1963) de Claes Oldenburg a intégré la collection du Musée des beaux-arts de l’Ontario en 2011. Cette œuvre est une sculpture grandeur nature faite de peinture à l’alkyde sur du plâtre et du verre (le soda à la crème glacée et le biscuit), d’une cuillère en acier inoxydable, d’une serviette en papier, d’une assiette en céramique et d’un plateau peint. Lors de l’examen de l’œuvre en 2017 en vue de son exposition dans l’une des galeries d’art contemporain du musée, les conservateurs-restaurateurs ont constaté une importante efflorescence cristalline blanche visible dans certaines parties des éléments peints en brun clair ou brun foncé, surtout sur le biscuit et la paille en plâtre faisant partie du soda à la crème glacée. Afin de trouver une possible explication du phénomène, des échantillons de cette efflorescence cristalline et de la peinture recouvrant le biscuit et la paille ont été prélevés et envoyés à l’Institut canadien de conservation (ICC) pour analyse.

L’analyse de l’efflorescence, du liant et des pigments et matières de charge a été faite par pyrochromatographie en phase gazeuse – spectroscopie de masse, spectrométrie infrarouge à transformée de Fourier, microscopie électronique à balayage/spectroscopie à dispersion d’énergie, spectroscopie Raman et diffraction des rayons X. L’analyse du liant des échantillons de peinture brun clair et brun foncé par pyrochromatographie en phase gazeuse – spectroscopie de masse a donné des résultats particulièrement intéressants. Les deux échantillons de peinture ont été identifiés comme étant des alkydes modifiés à l’huile, à base d’acide orthophtalique, de pentaérythritol et d’huile de poisson chauffée. L’huile de poisson est couramment utilisée dans la formulation des peintures à l’alkyde depuis la première partie du 20e siècle. Or, l’huile de poisson ne sèche pas aussi bien que les huiles siccatives à base de plantes, car elle contient une plus grande concentration d’acides gras libres et de triglycérides saturés. L’analyse de l’efflorescence cristalline a permis d’établir qu’elle était constituée d’acides gras libres, principalement de l’acide palmitique et de l’acide stéarique. Il est très probable que la formation de l’efflorescence sur Ice Cream Soda and Cookie soit liée à l’utilisation d’alkydes à l’huile de poisson. La peinture brun foncé était pigmentée à l’hématite, à la maghémite et de traces de dioxyde de titane. Le pigment de goethite a été détecté dans la peinture brun clair. Jusqu’à présent, on ne sait pas pourquoi l’efflorescence est apparue sur ces deux couleurs.

Malgré l’efflorescence et certaines pertes mineures concentrées, l’œuvre était généralement en bon état. Après plusieurs discussions, il a été décidé d’enlever l’efflorescence avant l’installation de l’œuvre dans son lieu d’exposition. La majeure partie de l’efflorescence a pu être enlevée au moyen d’une brosse souple et d’une petite action mécanique. Ensuite, la surface a été nettoyée au solvant Stoddard (18 % d’aromates) pour enlever les restes de l’efflorescence. En ce moment, Ice Cream Soda and Cookie est exposée et surveillée, mais en près de deux ans d’exposition, nous n’avons constaté aucun signe d’une « nouvelle » efflorescence.

Stephanie Barnes, Institut canadien de conservation

L’artiste Kathleen Munn (1887-1974) a passé sa vie en marge de la scène artistique très conservatrice de Toronto. Étudiante modèle, elle s’est immergée dans les courants de l’art moderne international de New York et d’Europe, dans les années 1910 et 1920, période durant laquelle elle a expérimenté avec la couleur et les formes avant de développer son propre style de dessin systématique. Autrefois ignorée, on la reconnaît aujourd’hui comme une pionnière de l’art moderne au Canada. Le Musée des beaux-arts de l’Ontario a acheté en 1945 des dessins de la série « Passion » de Munn. Il s’agit des seules œuvres que Munn a vendues à une institution publique, et elles comptent parmi les quelques rares pièces collectionnées de son vivant. Le travail de Munn a capté l’attention du public vers la fin des années 1980 dans le cadre de l’exposition « New Perspectives on Modernism in Canada » à l’Université York. Au cours des deux dernières décennies, la collection d’œuvres de Munn du Musée des beaux-arts de l’Ontario a grandi et compte désormais 11 tableaux, 11 estampes et dessins catalogués, plus de 2 200 pages d’archives, comprenant des estampes, des dessins et des documents éphémères, neuf cahiers de notes, un coffret de peinture contenant plus de 50 tubes de peinture et une table lumineuse personnalisée. Cette riche concentration d’information fait du Musée des beaux-arts de l’Ontario le principal centre de recherche sur Kathleen Munn. La famille de Munn a fait don au musée de la majorité des documents d’archives en 2005 et la collection s’est grandement élargie en 2018-2019 grâce au don de 13 tableaux et œuvres sur papier. Ce plus récent don a engendré un projet collaboratif de recherche entre les conservateurs-restaurateurs, conservateurs et archivistes du musée, avec le soutien scientifique de l’Institut canadien de conservation. À compter de l’automne 2018, dans le cadre d’une bourse Koerner en conservation des peintures, 16 tableaux de Munn, dont trois venus de collections publiques et deux de collections privées autres que celles du Musée des beaux-arts de l’Ontario, ont été examinés et photographiés. Cette présentation résumera une partie de la recherche et des traitements effectués, abordera les découvertes réalisées concernant les méthodes de travail uniques de Munn et détaillera la collaboration qui a rendu ce projet possible.

Marie-Hélène Nadeau, Institut canadien de conservation

Depuis 2018, la Getty Foundation finance une initiative regroupant une variété de projets dont le but est d’examiner les pratiques actuelles quant aux traitements structuraux des peintures sur toile. Il est également possible par le biais de ces projets de mettre en pratique et de développer les compétences nécessaires pour l’exécution des traitements structuraux. Un de ces projets consistait à enseigner la technique de rentoilage utilisant un mélange adhésif acrylique nébulisé. Cette technique consiste à préparer le tissu auxiliaire en soulevant quelques fibres de chaque fils à l’aide d’un léger passage avec un papier sablé. Un mélange d’adhésifs acryliques est ensuite préparé et nébulisé sur les fibres soulevées afin qu’il se dépose dans leur structure. L’adhésif est ensuite laissé à sécher jusqu’au jour suivant, pour être, lorsque la peinture est en place, réactivé à l’aide de solvant. Enfin, le rentoilage sera effectué dans une enveloppe sous vide.

La technique de rentoilage a été enseignée à un groupe de restaurateurs de peintures en milieu de carrière et provenant de différents pays. Cette présentation abordera les grandes lignes de la technique de rentoilage. De plus, la documentation visuelle de l’atelier servira de soutien visuel pour les fins de cet exposé. Il sera également ici question de ressources facilitant le repérage d’information complémentaire relative à l’exécution de la technique de rentoilage. Seront aussi abordées certaines expérimentations tentées sur diverses variantes de matériaux, opération qui, dans l’ensemble, a donné des résultats intéressants. Il est important de mentionner que la technique n’a pas été utilisée dans les laboratoires de l’ICC au moment d’écrire ces lignes.

La formation s’est déroulée de mars à juillet 2019 et comprenait deux volets : une première phase théorique et une deuxième pratique. Les seize participants se sont réunis durant une première semaine à Maastricht au SRAL (Stichting Restauratie Atelier Limburg) pour l’enseignement théorique de la technique. Subséquemment, les participants sont revenus au SRAL, où, divisés en quatre groupes, ils ont consolidé leurs acquis par rapport à la technique de rentoilage. Les groupes ont par ailleurs été divisés de façon à réunir des restaurateurs faisant face à des problématiques similaires dans leur travail.

Le succès de cet atelier a été rendu possible grâce à l’apport de plusieurs spécialistes en la matière: Kate Seymour, Jos van Och, assistés de Bascha Stabik et de Joanna Strombek du SRAL, ainsi que des divers conférenciers invités. La représentation internationale des participants présents a également permis des échanges riches sur les différentes techniques pratiquées dans nos laboratoires et dans nos pays respectifs. Finalement, tout ce temps alloué à l’apprentissage nous a non seulement permis de solidifier notre compréhension de la technique de rentoilage, mais également d’obtenir une expérience pratique significative.

Lisa Elkin, American Museum of Natural History
Robert Waller, Protect Heritage Corp.

Le milieu de la conservation préventive a considérablement évolué au cours des 25 dernières années. Le projet de revoir, réviser et augmenter le grand classique de 1995 intitulé Storage of Natural History Collections: A Preventive Conservation Approach a fourni l’occasion de brosser le portrait de ce qui a été accompli dans le domaine jusqu’à présent, d’évaluer où nous en sommes et de prévoir la suite des choses. Cette présentation donne un survol du contenu de l’ouvrage Preventive Conservation: Collection Storage récemment publié par un consortium composé de la Society for the Preservation of Natural History Collections, de l’American Institute for Conservation, de la Smithsonian Institution et du programme d’études muséales de l’Université George Washington.

Les sujets abordés sont les suivants : Les fondements de l’entreposage des collections, Évaluation et planification, Créer et rénover des installations d’entreposage, Gestion des installations, Environnements et soins spécialisés pour les collections, Équipements et matériel d’entreposage, et L’entreposage en un coup d’œil. Le dernier segment, L’entreposage en un coup d’œil, évoque que la variabilité de la vulnérabilité est due à un ensemble d’agents de changement actifs entre et parmi les divers « types de collections ». Bien que le livre traite d’une grande variété de collections, dont les collections scientifiques, les collections de beaux-arts et d’arts décoratifs, les collections d’histoire, les bibliothèques et les archives, toutes abordées d’un point de vue de gestion des risques, les « types de collections » sont basés sur les types de matériaux, comme les textiles, le papier et le verre.

Preventive Conservation: Collection Storage reflète les changements dans les points de vue et les connaissances dans le milieu de la conservation préventive et englobe les tendances évolutives du domaine. La comparaison entre les anciennes et les nouvelles publications offre l’occasion d’étudier un domaine de la conservation préventive en pleine expansion – ce qui a été fait ou recommandé jusqu’à présent, les résultats obtenus avec le matériel choisi ou les approches adoptées et la façon dont il faut ajuster (ou non) le tir pour assurer la réussite de la préservation du patrimoine dans le futur.

Victoria Kablys*, Musée royal de la Saskatchewan
Émilie Demers*
Holly Aubichon
Alexander Ranger

Le Musée royal de la Saskatchewan (MRS) est une importante institution provinciale responsable du soin et de l’étude des biens liés à l’histoire naturelle et culturelle de la Saskatchewan. Comptant plus de trois millions d’objets liés aux cultures autochtones de la province, la collection d’études autochtones du MRS est composée d’une grande diversité d’artefacts archéologiques, ethnographiques et sacrés. En 1985, les collections du musée ont été déménagées en face du MRS dans un immeuble patrimonial provincial. Cette solution temporaire devait durer cinq ans. Trente-cinq ans plus tard, les collections étaient toujours abritées dans le même immeuble et conservées dans des logements et des espaces qui n’étaient pas optimaux.

Grâce au soutien d’une subvention du programme d’aide aux musées (PAM) du ministère du Patrimoine canadien, l’équipe du MRS s’est lancée dans l’amélioration des normes en matière de soin des collections d’objets ethnologiques et sacrés de sa collection d’études autochtones. Ces collections étaient entreposées dans un espace communément appelé le « cocon des études autochtones » par les employés. Un effort concerté était nécessaire pour s’attaquer à une série de problèmes qui affectaient la préservation et le potentiel d’accès de la collection. Les difficultés étaient nombreuses : les inventaires passés de la collection n’étaient que partiels; les objets et le mobilier d’entreposage étaient souvent étiquetés de manière illisible et au moyen d’un système numérique obsolète; les objets étaient empilés, pliés et entreposés d’une manière qui rendait leur équilibre instable; le mobilier d’entreposage utilisé pour protéger les collections était en train de se détériorer et était presque impossible à ajuster; l’espace était si mal organisé que pour déplacer des objets, il fallait effectuer des manœuvres dangereuses.

Afin de réaliser le projet de manière systémique et efficace, des processus créatifs ont été mis au point pour répondre aux besoins de cette collection très diversifiée. Le principal objectif du projet était d’améliorer les normes en matière de soin des collections afin de faciliter l’accès et l’emploi immédiats et à long terme des objets sans compromettre la préservation de la collection. L’équipe s’était donné des objectifs ambitieux  : effectuer l’inventaire exhaustif et l’évaluation de conservation-restauration complète de tous les objets; la relocalisation temporaire de tous les objets de la collection; l’élimination des systèmes d’entreposage inadéquats et la réorganisation des systèmes d’entreposage existants; l’installation de nouveaux systèmes d’entreposage; le relogement des objets; la réinstallation des objets dans un nouveau lieu de collection plus adapté. Cette présentation illustrera la stratégie adoptée par le MRS dans l’élaboration d’un plan pour réorganiser et repenser le cocon des études autochtones, en plus d’illustrer les réussites, les échecs, les obstacles rencontrés et tous les sous-projets déterminés durant l’opération.

Alison Fleming, Musée royal de l’Alberta

En 2018, le Musée royal de l’Alberta (MRA) a amorcé un projet visant à identifier et à isoler les plastiques nuisibles de ses collections afin de les placer en entreposage à froid, en se concentrant principalement sur les artefacts faits de nitrate de cellulose, d’acétate de cellulose, de caoutchouc, de polyuréthane et de chlorure de polyvinyle. Cette communication met en lumière les procédures employées par le musée afin de localiser, d’identifier et de relocaliser les artefacts en plastique nuisible entreposés – et parfois cachés – dans nos imposantes collections mixtes. Lors d’une évaluation préliminaire de l’ensemble de la collection, des objets en plastique ont été retrouvés dans des armoires et des tiroirs où on ne s’attendait pas à en trouver. Plus tard, bon nombre de ces plastiques ont été identifiés comme étant des plastiques nuisibles. Nous avons trouvé des objets montrant divers degrés de dégradation, allant d’aucune dégradation à l’émiettement ou aux surfaces collantes en raison du plastifiant. En plus d’aborder la façon dont les plastiques nuisibles ont été identifiés et relocalisés, cette présentation expliquera quels types d’artefacts ont été priorisés pour l’entreposage à froid et la manière dont les conservateurs-restaurateurs du MRA ont abordé les objets composites.

Mauray Toutloff* et Heidi Swierenga, Musée d’anthropologie

En 2010, le Musée d’anthropologie a ouvert sa « galerie de la multiversité » – une installation d’entreposage visible de près de 1 400 mètres carrés présentant plus de 9 000 objets de partout dans le monde. La principale caractéristique de ce nouvel espace d’exposition est les plus de 300 mètres de vitrines muséales à la fine pointe, réparties du plancher au plafond et conçues sur mesure avec la collaboration de l’équipe des expositions du musée. Le service de conservation-restauration a participé au processus de test Oddy et d’approbation des matériaux utilisés dans la fabrication des vitrines. Dans les trois ans suivant l’installation, on a constaté qu’une pellicule collante avait commencé à se former sur la surface intérieure du verre des vitrines. Après consultation auprès de l’Institut canadien de conservation (ICC), un protocole spécial de nettoyage a été mis au point afin d’éliminer cette accumulation. Cette campagne soutenue de nettoyage s’est échelonnée sur plus de deux ans et le problème a été réglé, jusqu’à ce que l’on constate qu’il était réapparu au printemps 2019. Pire encore, un dépôt cristallin a été aperçu sur divers objets exposés dans les vitrines. Après consultation d’autres institutions muséales, il a été constaté que le Musée d’anthropologie n’était pas le seul aux prises avec ce problème. Cette communication se penchera sur divers enjeux concernant la contamination des vitrines du Musée d’anthropologie, notamment les limites des tests Oddy pour prévoir l’interaction dégénérative des matériaux au fil du temps et le besoin critique d’une communication ouverte et collaborative au sein de la communauté de la conservation-restauration.

Robert Waller, Protect Heritage Corp.

En préservation du patrimoine, l’idéal recherché est le maintien des biens culturels dans un excellent état indéfiniment. L’analyse des risques contribue à l’atteinte de cet objectif en structurant l’identification complète des risques, en définissant clairement les risques et en quantifiant, du moins en partie, les risques. Bien entendu, un idéal recherché qui comprend le mot « indéfiniment » remet en question la quantification. L’objectif de préservation doit être rendu concret. Le domaine de la gestion du patrimoine a soit ignoré complètement cet aspect, ce qui a mené à une quantification irrationnelle, soit établi des horizons de préservation, généralement arbitraires et habituellement fixés à 100, 200 ou 500 ans. Une approche optimale en matière de quantification appliquerait un taux de réduction sociale afin de calculer la valeur actuelle nette de la préservation future. Bien que ce ne soit pas difficile à faire dans le cas de l’analyse ciblée d’un ensemble limité de risques, il est plutôt complexe d’employer des estimations de la magnitude du risque pour le classement et le dépistage des risques. La réduction future est assez difficile à saisir intuitivement tout en considérant les autres facteurs de risque. Bien que ce ne soit pas parfait, un modèle simple prenant pleinement en compte chaque année de préservation jusqu’à 100 ans sans tenir compte des années suivantes équivaut à une réduction sociale d’environ 1 %. Un taux de réduction si peu élevé est considéré comme suffisamment conservateur pour l’engagement de la société envers la préservation du patrimoine.

Adriane VanSeggelen, Archives de l’Ontario

Le 23 janvier 2019, vers 13 h 30, l’alarme d’incendie des Archives de l’Ontario s’est mise à retentir. Une alarme s’était déclenchée à la suite de la détection de particules dans une chambre forte du troisième étage, le personnel de sécurité avait constaté la présence de flammes et nous avions la confirmation qu’un brumisateur s’était mis en marche. La conservatrice-restauratrice Adriane VanSeggelen a collaboré avec la direction pour mettre en branle le plan d’intervention d’urgence et de récupération des collections. À leur arrivée, les pompiers ont été en mesure d’éteindre le feu. Adriane VanSeggelen et Dee Psaila, gestionnaire des projets spéciaux qui occupe le poste de chef de la récupération des collections, ont discuté de leur plan d’action en attendant d’avoir accès au lieu du sinistre.

La direction de l’immeuble a, pour effectuer les réparations nécessaires sur la chambre forte, embauché une entreprise de gestion des sinistres, présente sur les lieux le soir du 23 janvier. Une entreprise de gestion des sinistres a ensuite été embauchée pour se charger de la collection le soir du 24, et les items touchés ont été congelés, puis séchés à l’air. Les boîtes non traitées ont été étiquetées et inventoriées, et chaque article de la collection a été numérisé. Les articles fragiles ont été séchés à l’air dans le laboratoire de conservation et la salle de préparation des œuvres, au moyen de ventilateurs et de déshumidificateurs. La chambre forte touchée a été remise en fonctionnement avant la fin de la semaine suivante, et les articles séchés ont réintégré la collection au mois de mars 2019. La remise en boîte a été terminée à l’automne 2019. Le contrôle complet de l’environnement a été maintenu durant les phases de sinistre et de récupération, sauf lorsque l’équipement a été intentionnellement éteint durant les travaux de réparation.

Cette communication se penchera sur les leçons pratiques apprises durant le « meilleur scénario possible » que représentait cet incendie, dans une institution qui a la chance de compter sur un solide plan d’intervention d’urgence et de récupération et sur une excellente infrastructure de détection et de suppression des incendies. Elle mettra en évidence les choses qui se sont bien déroulées, les lacunes dans notre panification, les facteurs qui n’avaient pas été pris en compte et les équipements d’urgence qui ont été les plus efficaces (comparativement à ce que nous avions sous la main).

Hilary E Wight*, Collège Fleming
Dr Neil Coleman

Au cœur de la pratique muséale se trouve le défi de trouver l’équilibre entre l’exposition publique des artefacts et leur préservation. À mesure que les musées gravitent vers une programmation de plus en plus axée sur l’immersion et l’interactivité, qu’elles soient directes (comme la manipulation des artefacts par les visiteurs) ou indirectes (comme un artefact exposé dans des conditions n’étant pas idéales), les risques pour les artefacts augmentent. La décision d’utiliser ou non les artefacts originaux dans les expositions se prend en fonction de ces facteurs. Nous comptons sur une quantité grandissante de données sur les risques potentiels que courent les artefacts et sur les façons de lutter contre ces risques. Les lignes directrices en matière de conservation préventive, les évaluations des risques et les autres sources de renseignements nous fournissent des données quantitatives et qualitatives claires pour mesurer le niveau de risque. Or, pour pouvoir prendre une décision éclairée concernant l’utilisation d’un artefact original ou d’une reproduction, nous devons également tenir compte des avantages offerts par les artefacts originaux. Dans notre présentation, nous nous concentrerons sur la façon d’acquérir ces données « positives ». Nous mettrons l’accent sur la nécessité de prendre des décisions éclairées, en mettant en évidence divers facteurs (p. ex., éducatifs et participatifs) qui pourraient potentiellement faire partie de ces données et la façon dont ces facteurs peuvent facilement être étudiés. Nous expliquerons que de telles études devront nécessairement être de nature interdisciplinaire, favorisant la participation de conservateurs muséaux, de programmateurs, de psychologues et, bien entendu, de conservateurs-restaurateurs. Ces derniers doivent faire partie intégrante de telles études, leur rôle revêtant une importance à la fois pratique et théorique. Nous présenterons une étude de cas fondée sur notre récent travail expérimental, durant lequel nous avons étudié la relation entre les artefacts, les reproductions et l’apprentissage. Plus précisément, nous avons pris en considération un aspect particulier de l’apprentissage, soit celui de la mémoire sémantique. Intuitivement, on a l’impression que le fait de voir un artefact original (plutôt que sa reproduction) fera en sorte que le visiteur retiendra plus de choses à propos de l’objet ou de l’exposition dans son ensemble. Bien que notre travail n’en soit qu’à ses premiers pas, notre objectif avec cette étude de cas est de préparer la table pour des cas plus généraux et des études plus poussées dans le futur, et de favoriser l’emploi de données psychologiques fiables dans la prise de décision dans les musées. Nous désirons également mettre l’accent sur le rôle du conservateur-restaurateur dans de telles études, pour de nouveau mettre en évidence les tâches pratiques et théoriques liées à la profession.

Stefan Michalski
Irene Karsten, Institut canadien de conservation

Depuis 1980, la Ville d’Hamilton est propriétaire et gestionnaire de deux goélettes de la guerre de 1812, le Hamilton et le Scourge, ayant sombré dans les eaux du lac Ontario en 1813. Leur état de préservation a été examiné par Parcs Canada, l’Institut canadien de conservation (ICC) et des consultants externes. Malgré les opinions diverses de nombreux experts et parties prenantes à propos des risques de dégradation, le personnel de la Ville devait malgré tout concevoir un plan de gestion assurant la préservation efficace et durable des navires. En 2012, la Ville a communiqué avec l’ICC pour lui demander son aide afin de prioriser les travaux en réalisant une évaluation des risques. L’ICC a convenu qu’il était possible de réaliser une évaluation utile des risques en obtenant l’avis des parties prenantes et experts sur chacun des risques déterminés – autant sur la vitesse à laquelle les dommages pourraient se produire que sur la perte de valeur relative engendrée. Une réunion d’une journée pour arriver à cette fin a été organisée à la remise des diligences du château Dundurn, à Hamilton. Avant la rencontre, trois questions ont été envoyées aux participants : Quels sont selon vous les risques associés au site? Quels éléments présents sur le site ont divers niveaux de valeur? Quelles stratégies de gestion pourraient servir pour réduire les risques sur le site? Les précédents rapports de recherche ainsi qu’une liste modifiée des « agents de dégradation » étaient joints pour faciliter la réflexion. Les réponses obtenues ont permis l’élaboration d’une liste de 17 risques spécifiques qui pourraient altérer physiquement le site, en plus d’élargir les discussions lors de la rencontre. Une approche fondée sur la « méthode Delphi » a servi à recueillir les avis sur les risques. Les participants ont voté sur chacun des risques au moyen d’une « télécommande » reliée à un logiciel qui projetait les questions (À quelle rapidité les dommages vont-ils survenir? Quel sera le degré de perte?) et les échelles des réponses. Le groupe a tout d’abord voté sur chaque question sans discussion. Les résultats ont été présentés, puis les discussions ont eu lieu, avant la tenue d’un second vote. Avant de répondre aux questions portant sur les risques, les participants ont répondu à des questions portant sur leur historique professionnel et leur expérience pour que nous puissions analyser les résultats ultérieurement afin de détecter des corrélations systémiques.

Malgré la difficulté des jugements et la grande variété d’opinions avant la discussion, après les échanges, les votes ont convergé pour former un consensus acceptable. De plus, quand on a comparé le consensus obtenu auprès de ce groupe très diversifié aux opinions de l’expert reconnu comme étant le plus qualifié – un scientifique de la conservation qui était aussi plongeur et avait plongé sur le site et consacré plusieurs années à l’étude de la dégradation des épaves – la concordance était excellente. À l’occasion, des sous-groupes ont voté différemment – le secteur public en comparaison au secteur privé, ceux qui avaient plongé sur le site à la différence de ceux qui n’avaient pas plongé – mais ces divergences, ainsi que d’autres divergences démographiques, étaient peu fréquentes et modérées. Cela a permis de démontrer à la Ville que les opinions des parties prenantes et des groupes démographiques ne divergeaient pas systématiquement en ce qui concernait les risques les plus importants. La variance dans les réponses était significative, mais dictée par les différences individuelles au sein de chaque groupe, et non par des différences entre les groupes. Le système de logiciel et de télécommandes utilisé en 2013 était dispendieux et ne fonctionnait pas toujours bien. Toutefois, l’apparition récente d’applications fiables et peu coûteuses sur les téléphones intelligents rend désormais cette approche de collecte d’opinions lors des réunions des parties prenantes accessible à tous.

Tiffany Eng Moore*, TEM Book & Paper Conservation
Crystal Maitland, Canadian Conservation Institute

Dans quelle mesure la propreté est-elle suffisante ? Cette question sous-tend une grande partie des efforts de traitement des moisissures entrepris dans le cadre du patrimoine culturel. Cependant, la diversité des effets des moisissures sur la santé humaine et la fragilité des substrats poreux font qu’il est généralement impossible d’éliminer complètement les risques liés aux moisissures.

Cette présentation passera en revue une variété de techniques d’évaluation de la moisissure, allant de l’examen visuel à des technologies telles que les tests rapides d’adénylate par écouvillonnage. Des seuils de propreté seront présentés pour guider la réflexion sur l’étendue que doit prendre un traitement des moisissures. Une méthode de conceptualisation des risques sanitaires et de l’accès aux objets, empruntée des outils d’évaluation des risques, est utilisée pour guider la prise de décision concernant les objets et les collections endommagés par les moisissures.

° La première partie de cette étude, intitulée « How Do We Assess Mould Levels ? Testing the Parameters of Rapid Adenylate Bioluminescent Swabs in Conservation » a été présentée en 2020, lors de la série de wébinaires de l’ICON : « Conservation Together at Home  » ( #24). Cette présentation décrit les quatre premières étapes d’une phase expérimentale et quelques considérations supplémentaires sur les moisissures. Elle est disponible en ligne à l’adresse suivante : https://www.youtube.com/watch?v=PFOxIz5IgWY&feature=emb_title

Kyna Biggs*, Université Queen’s
Dr. Alison Murray, Université Queen’s
Patricia Smithen, Université Queen’s

La biodétérioration des biens culturels patrimoniaux est un enjeu de plus en plus important pour les musées et les institutions culturelles. La grande variété de matériaux retrouvée dans les objets patrimoniaux offre une multitude de niches écologiques pouvant être colonisées par les microorganismes. Les matériaux à base de cellulose sont généralement les premières victimes des infestations microbiennes au sein des collections, car ils fournissent une source de nutriments adéquate et directement accessible. Toutefois, les matériaux que l’on croyait généralement résistants à la détérioration microbienne, comme les polymères acryliques, pourraient être susceptibles à la colonisation s’ils comptent un niveau d’activité de l’eau (aw)favorisant la croissance microbienne et si une source de nutriments existe, comme la saleté ou la poussière. Les peintures acryliques à émulsion contiennent souvent des fongicides, ajoutés à leur formule pour éviter la prolifération fongique dans la peinture lorsqu’elle se trouve à l’état liquide. Or, les effets de ces fongicides dans les enduits de peinture sèche demeurent inconnus. En raison du peu d’études réalisées sur le sujet, on sait peu de choses à propos de la vulnérabilité des enduits de peinture acrylique à la prolifération fongique, notamment si leur vulnérabilité est liée à leur composition chimique. Afin d’améliorer notre compréhension de l’activité microbienne dans les enduits de peinture modernes, des protocoles adéquats, faisant préférablement appel à l’utilisation de matériaux et de techniques facilement accessibles, doivent être mis au point afin de permettre la reproduction de la recherche. La présente étude représente l’exploration initiale de l’élaboration d’un protocole visant à promouvoir la croissance microbienne dans des enduits de peinture acrylique expérimentaux et à étudier les effets de la dégradation causés par la colonisation microbienne. Diverses espèces de moisissures ont été isolées et identifiées, par extraction et séquençage de l’ADN, à partir d’une peinture à l’huile du 20e siècle infestée de moisissures. Des échantillons expérimentaux d’enduits de peinture acrylique fraîche, de diverses couleurs, ont ensuite été inoculés avec les espèces isolées de moisissures et assujettis à une augmentation de l’humidité relative au moyen de solutions saturées de sel, afin de déterminer les conditions optimales pour la croissance microbienne. Nous aborderons les défis liés à l’activation de la croissance microbienne dans des échantillons expérimentaux servant à la recherche subséquente ainsi que les meilleures méthodes pour l’étude de l’activité microbienne. Les résultats de cette étude, combinés aux initiatives futures, permettront de mieux comprendre la susceptibilité des peintures acryliques à émulsion à la biodétérioration et d’orienter les projets futurs de conservation.

Chloé Lucas*, Chloé Lucas Conservation
Greg Hill, Institut canadien de conservation (retraité)
Nancy E. Binnie, Institut canadien de conservation

La biodétérioration des collections photographiques causée par les moisissures est un problème récurrent qui peut mener à la perte, partielle ou totale, d’une image photographique en raison de l’hydrolyse du substrat (papier et colloïde) par la moisissure. La plupart des photographies servent de substrat à la croissance des moisissures car elles sont composées de matières protéiniques et hygroscopiques, comme la gélatine, l’albumineet la cellulose. Les altérations causées par les moisissures peuvent être limitées en contrôlant de manière stricte l’environnement de conservation, afin de limiter la croissance des moisissures ; un traitement de désinfection est souvent nécessaire..

Lucas et al. (Restorator, vol. 38, no 3, 2017) ont démontré que l’exposition des photographies aux vapeurs d’un mélange à 70:30 (v/v) d’éthanol absolu et d’eau déminéralisée pendant deux heures désactive cinq des espèces fongiques les plus répandues dans les collections de photographies. Bien que cette méthode de désinfection ait permis d’éliminer efficacement les moisissures présentes sur les photographies, ses effets sur leur stabilité chimique demeurent inconnus. Il estdonc nécessaire d’évaluer les effets des vapeurs d’éthanol sur les photographies avant de mettre en œuvre cette méthode de traitement dans les collections.

L’objectif de ce projet était d’évaluer l’innocuité du traitement de désinfection sur les techniques photographiques les plus répandues dans les collections, surtout dans les collections d’archives souvent contaminées par les moisissures. Cette étude s’est limitée à déterminer les effets du traitement de désinfection sur les tirages à développement chromogène, très présents dans les collections d’art et d’archives, et connus pour être particulièrement sensibles aux solvants. Les tests ont été menés sur des échantillons historiques datant des années 1940, 1950, 1960, 1970, 1980 et 2000, sur divers supports primaires, de diverses marques et de diverses provenances. Les effets du traitement sur les échantillons ont été évalués par des mesures colorimétriques réalisées avant et après traitement.

Les mesures ont permis de constater un changementde couleur de certains échantillons après traitement. L’importance du changement de couleur varie en fonction de la date de production et de l’état de conservation de l’échantillon avant traitement. Les échantillons des années 1980 et 2000 ont été les plus affectés par le traitement, tant en pourcentage d’échantillons affectés, qu’en importance du changement decouleur, pour certains échantillons le changement de couleur est visible à l’œil nu. Les échantillons des décennies plus anciennes ont été moins affectés par le traitement, tant en pourcentage d’séchantillons affectés qu’en importance du changement de couleur.

Charlotte Parent, Anciennement Musée royal de l’Ontario

La « momie du cercueil de Ta-khat » (comme on l’appelle officiellement dans les archives du musée) est un jeune homme égyptien actuellement conservé dans la collection du Musée royal de l’Ontario. Il aurait vécu durant la Troisième Période intermédiaire ou la Basse époque (1069-332 av. J.-C.). En 2018, on a amené le jeune homme au laboratoire de conservation en vue d’un traitement. La base de données du musée contenait très peu d’information à son sujet. Charles Trick Currelly, fondateur du Musée royal de l’Ontario, en a fait l’acquisition en Égypte au début des années 1900. Il a été envoyé au MRO dans un cercueil de femme Ta-khat. À un certain point, les bandelettes du jeune homme ont été défaites partiellement, exposant son torse, ses cuisses et ses orteils. Plus tard, il a été placé sur une planche de bois, emballé fermement dans une pellicule de plastique, couvert de tissu noir et placé sur une tablette en entreposage, où il est demeuré pendant plus de 30 ans.

À l’arrivée au laboratoire, les fragiles bandelettes de la momie se décollaient du corps et s’effritaient sur le support de contreplaqué. La colonne vertébrale était visiblement dégradée : les vertèbres n’étaient plus reliées les unes aux autres. Les tissus mous autour de la taille avaient disparu ou s’étaient déplacés. Sans bandelettes pour soutenir la taille ou la structure squelettique, le corps du jeune homme semblait scindé en deux fragments principaux, le bas du corps et le haut du corps. Son crâne (brisé dans des circonstances inconnues) risquait de se fragmenter plus encore et de se défaire; des fragments de l’os frontal s’étaient déjà détachés.

Lorsque confrontée à des dommages physiques qu’elle est chargée de traiter, le processus d’une conservatrice-restauratrice comprend l’examen des agents de détérioration qui les ont causés. Mais dans ce cas, ne regarder que les causes matérielles des dommages semble inadéquat. Le processus de conservation devrait également comprendre la reconnaissance du contexte colonial et des idées qui ont mené à l’excavation, au déplacement et au déballage du corps du jeune homme. Quelles attitudes, quels événements ont été à la source des dommages que j’ai documentés? J’ai parcouru les archives du musée et des journaux et j’ai interviewé le personnel du musée d’hier et d’aujourd’hui pour reconstituer son histoire post-excavation et tenir compte d’une histoire difficile.

Julia Campbell-Such*, Smithsonian National Museum of African Art
G. Asher Newsome, Smithsonian Institution Museum Conservation Institute

Le laboratoire scientifique du Service américain des pêches et de la faune situé à Ashland, en Oregon, utilise la spectrométrie de masse à analyse directe en temps réel comme outil d’application de la loi pour contrer le commerce d’essences de bois venant d’espèces d’arbres en voie de disparition protégés par la CITES (Convention sur le commerce international des espèces de faune et de flore sauvages menacées d’extinction). Cette courte communication résume l’étude en cours à la Smithsonian Institution visant à appliquer la technique de spectrométrie de masse à analyse directe en temps réel pour l’identification des matériaux constituant les œuvres d’art. Cette étude est une collaboration entre le National Museum of African Art et le Museum Conservation Institute et se concentre sur l’identification des espèces de bois de feuillus d’Afrique de l’Ouest. L’objectif plus large de cette étude est d’ajouter des bois connus à la base de données spectrométrie de masse à analyse directe en temps réel, en cours de développement par le Service américain des pêches et de la faune, et qui a le potentiel de devenir une précieuse ressource non seulement en matière de recherche et de préservation du patrimoine culturel, mais aussi pour les chercheurs d’autres domaines comme la biologie végétale, la conservation écologique et la protection des espèces en voie de disparition.

Marianne LeBel*, Université Queen’s (étudiante)
Alison Murray, Université Queen’s
Emy Kim, Université Queen’s

L’ouvrage de Berlin est un type de broderie dans lequel le fil de laine de Berlin est cousu sur un canevas à maille ajourée, habituellement en suivant un quadrillage. Forme de broderie la plus populaire au 19e siècle, l’ouvrage de Berlin était accessible en raison de sa technique simple et de la grande disponibilité des motifs. Parmi les sujets fréquemment brodés par les adeptes de l’ouvrage de Berlin, on retrouvait la reproduction de célèbres tableaux. Un exemple de ces « peintures à l’aiguille » est un imposant ouvrage de Berlin actuellement en traitement au laboratoire des artefacts de l’Université Queen’s. Daté de 1850, il reproduit le tableau de 1832 de Horace Vernet intitulé « Raphaël au Vatican ». Les matériaux utilisés dans un ouvrage de Berlin, comme les fils de couleur, étaient vendus dans des magasins spécialisés, prêts à être utilisés par les clients. Bien que la laine était la fibre la plus communément utilisée dans de telles broderies, les magasins spécialisés en ouvrages de Berlin vendaient d’autres types de fils eux aussi utilisés dans de tels ouvrages. Avant 1856, les fils étaient habituellement colorés au moyen de teintures naturelles, qui endommageaient les fibres durant le processus de teinture et n’étaient pas résistantes à la lumière. L’ouvrage de Berlin de « Raphaël au Vatican » montre des signes de détérioration préférentielle de certains fils gris et une décoloration des parties centrales de l’objet. L’objet a été exposé à l’humidité et potentiellement aux parasites. Une enquête technique des matériaux de broderie et de la détérioration contribuera à révéler les causes de cette détérioration et à orienter le traitement du textile et les mesures de conservation préventive. Les fibres seront identifiées et leur morphologie sera évaluée par microscopie en lumière polarisée, microscopie électronique à balayage et microscope numérique 3D Hirox. L’état des zones brodées les plus endommagées sera comparé à celui des zones plus intactes par microscopie (microscope 3D Hirox) et colorimétrie. La fluorescence X et la microscopie électronique à balayage associées à la spectrométrie des rayons X pourraient fournir de l’information sur le mordançage, et la pyrochromatographie en phase gazeuse – la spectroscopie de masse pourrait servir à identifier les teintures pouvant compromettre l’exposition à long terme de l’objet. L’enquête technique de cette peinture à l’aiguille de « Raphaël au Vatican» pourrait également permettre de mieux comprendre la matérialité et la technicité de l’ouvrage de Berlin en cas de découvertes inattendues. L’ouvrage de Berlin a généralement été ignoré par les historiens de la broderie au 20e siècle; ce n’est que récemment que les auteurs se sont remis à s’intéresser à cette technique, que l’on voit désormais comme un artefact culturel émergeant d’un contexte social particulier. Ce projet contribuera à la documentation naissante sur le sujet.

Sonia Kata, Musée McCord

En 2016, une enseigne au néon a été restaurée par le Musée McCord. Cette enseigne des années 1950, qui épelait « Notman & Son », parait autrefois la devanture du studio de photographie Notman à Montréal. Retenue pour faire partie d’une importante exposition sur Notman, elle devait être restaurée à son état d’origine, ce qui signifiait qu’elle devait pouvoir être allumée de nouveau. Or, n’ayant préalablement reçu aucun traitement de préservation, l’enseigne était en mauvais état – elle était bosselée, rouillée, excessivement sale, recouverte d’une peinture qui s’écaillait énormément et ne fonctionnait plus; en fait, la plupart des tubes de néon avaient disparu. C’était un projet très complexe sur divers plans : éthiquement, à quel degré devrait-on la restaurer et remplacer les éléments relatifs à la conservation et à la préservation des matériaux originaux? En pratique, comment faire pour recréer les tubes de verre nécessaires au fonctionnement de l’enseigne, tout en effectuant une restauration fidèle à l’histoire, malgré la rareté des preuves documentaires? Un des principaux problèmes ayant ralenti l’avancement des travaux était que nous ne connaissions pas la couleur originale des tubes au néon. L’éclairage au néon fonctionne en ionisant le gaz présent dans un tube de verre étanche au moyen d’un courant électrique afin de produire de la lumière. Malgré le nom explicite, d’autres gaz rares que le néon peuvent être utilisés et chacun des produits présente une couleur différente. De plus, les tubes de verre peuvent être transparents ou, comme c’est le cas de notre enseigne, enduits d’un oxyde métallique phosphorescent qui produit une couleur différente lorsque l’enseigne est allumée. Le traitement de l’enseigne a été divisé en deux volets. Tout d’abord, l’enseigne métallique, soit la base dépourvue des tubes de verre et des composantes électroniques, a été traitée dans le laboratoire de conservation-restauration du musée afin de stabiliser et de préserver autant de matériaux originaux que possible. On l’a nettoyée et la couche de peinture a été consolidée avant d’y apporter des retouches. Ensuite, la portion de restauration et de recréation du projet a été effectuée en collaboration avec un artiste montréalais spécialiste des tubes au néon. Dans son studio, il a été en mesure d’examiner et de tester les fragments des tubes originaux afin d’en déterminer la couleur, avant de recréer les tubes de verre en fonction de la forme de la base de l’enseigne et d’une photographie d’archive trouvée dans la collection du musée. Un nouveau transformateur et un nouveau câblage ont été installés afin que le fonctionnement soit sécuritaire et l’enseigne a pu être allumée lors de notre exposition.

Tania Passafiume et Elspeth Jordan
Bibliothèque et Archives Canada

Le nitrate de cellulose a été le premier matériau transparent plastifié flexible disponible sur le marché. Un inconvénient majeur est qu’il se décompose au fil du temps et se transforme en fragiles éclats. Hautement inflammable, il est dangereux de l’entreposer dans une collection photographique. Il existe trois moyens d’identifier les négatifs en nitrate de cellulose : en consultant les inscriptions imprimées sur le bord du négatif et les encoches pour déterminer la date, en soumettant le matériau à un test (polarisation, test à la diphénylamine, test de flottaison et test de combustion) et en inspectant la dégradation de la pellicule en nitrate.

Les six étapes de dégradation sont les suivantes :

Étape 1 : L’image est lisible et aucune dégradation n’est apparente.

Étape 2 : L’image est toujours lisible, mais commence parfois à s’estomper, la pellicule commence à jaunir, l’émulsion présente des signes de métallisation et on décèle une odeur d’acide nitrique.

Étape 3 : L’image est toujours lisible, mais commence à s’estomper, la pellicule devient jaune ou collante, l’émulsion présente des signes de métallisation, on décèle une odeur d’acide nitrique et le bord du négatif commence à s’incurver.

Étape 4 : L’image commence à s’estomper, le négatif prend une coloration ambre, le négatif présente des signes de métallisation, l’odeur d’acide nitrique est bien présente, des bulles d’acide nitrique peuvent se former entre les couches du négatif, une tache d’apparence huileuse peut se former du côté de l’émulsion.

Étape 5 : L’image n’est plus du tout lisible, la pellicule ramollit et peut adhérer à des articles adjacents (p. ex. pochette, autres négatifs), le négatif présente un aspect métallisé, l’odeur d’acide nitrique est forte et la surface peut également être couverte d’une mousse collante.

Étape 6 : L’image n’est plus du tout lisible, l’odeur d’acide nitrique est très forte, la pellicule se transforme en une poudre âcre de couleur brune, elle s’effrite et se brise facilement. À cette étape de dégradation, le négatif doit être considéré comme un déchet dangereux et éliminé en conséquence.

Cette affiche sera constituée de terminologie descriptive et d’images décrivant les six étapes de dégradation des négatifs en nitrate de cellulose. Cet outil pédagogique simple bilingue peut être utilisé dans toutes les collections contenant des négatifs en nitrate de cellulose afin de déterminer visuellement le niveau de dégradation. Cela permet de choisir les meilleures solutions d’entreposage pour assurer à la fois la préservation des négatifs et la sécurité de la collection.

L’affiche

Bronwen Glover 
Tiffany Eng Moore, TEM Book & Paper Conservation
Christine McNair, Institut canadien de conservation 

Le traitement de livres endommagés par la moisissure comporte fréquemment sa part de défis en raison de la structure tridimensionnelle et souvent complexe des livres. Il est indispensable de déterminer le niveau de nettoyage requis pour assurer la sécurité de l’utilisateur puisque les structures constituées de multiples couches rendent difficile l’accès sous le dos, à la toile à reliure et aux ais. Selon l’étendue des dommages, pour évaluer et assainir un bloc de feuillets ou les sous-couvertures, le démantèlement partiel ou complet d’un livre peut être nécessaire. Ainsi, le traitement de restauration des livres endommagés par la moisissure peut aller d’un simple nettoyage avec un aspirateur et une brosse à un assainissement approfondi ou une solution créative de logement.

Cette affiche décrira et abordera trois études de cas concernant des traitements d’assainissement de la moisissure dans les reliures et soulignera les enjeux pris en compte dans chaque cas ainsi que l’objectif recherché pour chaque livre. En traitant chacune de ces reliures, l’objectif était de permettre l’utilisation des livres par des professionnels d’autres secteurs que la conservation, sans porter d’EPI; la sécurité de l’utilisateur était le facteur le plus important. Les traitements présentés dans cette affiche varient en fonction de la gravité des dommages causés et de la facilité d’accéder à la moisissure et de l’éliminer. Pour déterminer si un livre avait été suffisamment nettoyé, le protocole de test rapide d’écouvillons d’adénylate bioluminescente de l’Institut canadien de conservation (ICC) a été employé. Nous présenterons rapidement le traitement de chacun des livres et expliquerons de quelle manière cela a orienté les résultats, illustrant de multiples solutions aux divers niveaux de présence de moisissure dans les livres.

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Kaoru Yui Université Queen’s (étudiante)
Dr. Alison Murray et Emy Kim, Université Queen’s

En 2014-2015, le programme de maîtrise en conservation de l’art de l’Université Queen’s a obtenu trois cercueils égyptiens de la Troisième Période intermédiaire. Une analyse technique et une imagerie numérique ont été réalisées sur le cercueil intérieur anthropoïde blanc, un type de cercueil rare. Les matériaux, la structure en couches et les zones de pertes ou vulnérables ont été examinés. Ce projet était axé sur le cercueil blanc et visait à identifier les matériaux n’ayant jamais été étudiés, y compris les espèces de bois, par microscopie en lumière polarisée, microscopie numérique Hirox et microscopie électronique à balayage. Le liant des pigments a été analysé par spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier. La seconde partie du projet consistait à évaluer les méthodes et matériaux potentiels en vue du traitement de conservation, y compris la méthode de nettoyage au moyen d’éponges cosmétiques surveillée au microscope numérique Hirox. Aussi, l’altération de la couleur a été mesurée au spectrophotomètre après l’application de consolidants sur le bois. Selon les résultats obtenus, un traitement de conservation partiel a été proposé. Un autre important aspect de cette recherche était de réfléchir aux enjeux éthiques liés au traitement d’un objet mortuaire décontextualisé. À la suite de l’étude des hiéroglyphes partiellement préservés sur les fragments du cercueil et à une recherche dans les archives, une discussion sur la réévaluation des valeurs de l’objet a eu lieu. Le projet complet comprenait des mesures prises en vue de la reconstruction future du cercueil.

L’affiche